Israel Mira_ Didáctica, investigación e interpretación

2011-12-18T10:33:00.000+01:00

FELICES FIESTAS DE NAVIDAD Y QUE VIVAMOS UN 2012 LLENO DE AVENTURAS PARA PODER CONTAR. UN GRAN ABRAZO,

Israel Mira

2011-12-15T20:49:00.001+01:00

Estimado/a amigo/a.

Te informamos que acabamos de abrir la inscripción para los CURSOS ON-LINE HOMOLOGADOS DE FORMACIÓN DE PROFESORADO,correspondientes a FEBRERO-ABRIL 2012. Los cursos que imparte IFIDMA se homologan a través de Convenio por el MINISTERIO DE EDUCACIÓN.

Estos cursos son válidos para profesorado y personal especializado de toda España que ejerza o haya ejercido en alguna ocasión en centros públicos y privados, en los que se impartan enseñanzas de régimen general y de régimen especial, y en servicios de apoyo a los mismos. Las actividades son válidas como méritos en oposiciones, concursos de traslado, sexenios, etc.

Los cursos también son válidos para docentes de otros países.

Infórmate de todos los cursos en http://www.conservatoriovirtual.com
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Características de la Investigación científica

2011-10-15T06:31:00.000+02:00

Extraido de: "Tu primer trabajo en investigación musical" Autor: Israel Mira

Investigar provienedel latín “investigare” que significa “Realizar indagaciones para descubrir algo”.Investigando se aporta un nuevo conocimiento, descubrimientos, soluciones,invenciones, teorías y paradigmas a través del método científico.

Este papelatribuido esencialmente a las universidades las ha convertido a éstas en verdaderasentidades de Educación Superior. Los conservatorios superiores como centros deenseñanza superior, no podían quedar al margen y junto a la interpretación y lacomposición en la alta especialización, es lo que va diferenciar a estos centrosde otro tipo de centros de enseñanza musical.

Caivano, J. L. (1995), afirma que: “Lainvestigación científica no está restringida a las ciencias naturales o a lasciencias exactas. Puede hablarse de investigación científica también en artes,humanidades, política, sociología, etc. Incluso un tema de actualidad puederecibir un tratamiento científico. La cientificidad no está en el tema en sí,sino en el tratamiento del mismo”.

El mismo autor indica que losrequisitos para que una investigación pueda considerarse científica son:

Especificidad: Lainvestigación debe referirse a un objeto claramente definido y aplicar lasconsecuencias en principio sólo a ese objeto….. El término objeto no tiene necesariamente unsignificado físico. También la raíz cuadrada es un objeto aunque nadie la hayavisto nunca...

Objetividad: No se debeafirmar algo de lo que no pueda aportarse datos, pruebas o justificacionesposibles de ser contrastadas. La opinión o la convicción personal por sí solas nosirven, ya que ciertas cosas son de una determinada manera más allá de lo queuno crea. ……

Novedad: Lainvestigación debe apuntar a decir algo nuevo, o bien tratar sobre algoconocido con una nueva visión…….

Reproducibilidad: Cualquierotro investigador debe poder rehacer una investigación dada, sea para arribar alos mismos resultados o para encontrar falencias que deban ser superadas…..

Falsabilidad: Unenunciado científico debe afirmar algo de lo cual pueda argumentarse que seaverdadero o falso, que tenga la posibilidad de ser confirmado o refutado.

Otrosautores concretan las características específicas de la ciencia en:

Objetividad:se intenta obtener un conocimiento que concuerde con la realidad del objeto,que lo describa o explique tal cual es y no como desearíamos que fuese. Locontrario es subjetividad, las ideas que nacen del prejuicio, de la costumbre ola tradición. Para poder luchar contra la subjetividad, es preciso que nuestrosconocimientos puedan ser verificados por otros.

Racionalidad:la ciencia utiliza la razón como arma esencial para llegar a sus resultados.Los científicos trabajan en lo posible con conceptos, juicios y razonamientos,y no con las sensaciones, imágenes o impresiones. La racionalidad aleja a laciencia de la religión y de todos los sistemas donde aparecen elementos noracionales o donde se apela a principios explicativos extra o sobrenaturales; yla separa también del arte donde cumple un papel secundario subordinado, a lossentimientos y sensaciones.

Sistematicidad:La ciencia es sistemática, organizada en sus búsquedas y en sus resultados. Sepreocupa por construir sistemas de ideas organizadas coherentemente y deincluir todo conocimiento parcial en conjuntos más amplios.

Generalidad:la preocupación científica no es tanto ahondar y completar el conocimiento deun solo objeto individual, sino lograr que cada conocimiento parcial sirva comopuente para alcanzar una comprensión de mayor alcance.

Falibilidad:la ciencia es uno de los pocos sistemas elaborados por el hombre donde sereconoce explícitamente la propia posibilidad de equivocación, de cometererrores. En esta conciencia de sus limitaciones, es donde reside la verdaderacapacidad para autocorregirse y superarse.

Sobre las características de lainvestigación científica, Tamayo y Tamayo, M. (1998), expone que “La investigación recoge conocimientos o datosde fuentes primarias y los sistematiza para el logro de nuevos conocimientos.No es investigación confirmar o recopilar lo que ya es conocido o ha sidoescrito o investigado por otros. La característica fundamental de lainvestigación es el descubrimiento de principiosgenerales”…….

“La investigación debe ser objetiva, es decir, elimina en elinvestigador preferencias y sentimientos personales, y se resiste a buscarúnicamente aquellos datos que le confirmen su hipótesis;de ahí que emplea todas las pruebasposibles para el controlcrítico de los datos recogidos y los procedimientosempleados…….

Enla investigación deben darse una serie de características para que sea enrealidad científica:

a) Estarplanificada, es decir, tener una previa organización,establecimiento de objetivos, formas de recolección y elaboración de datos y de realización de informe.

b) Contar con los instrumentos de recolecciónde datos que respondan a los criterios de validez, confiabilidad y discriminación,como mínimos requisitos para lograr un informe científicamente valido.

c) Seroriginal, esto es, apuntar a un conocimiento que no se posee o que este en duday sea necesario verificar y no a una repetición reorganización de conocimientosque ya posean.

d) Ser objetiva, vale decir que el investigador debe tratar de eliminar laspreferencias personales y los sentimientos que podrían desempeñar o enmascararel resultado del trabajo de investigación.

e) Disponer de tiemponecesario a los efectos de no apresurar una información que no responda,objetivamente, al análisisde los datos que se dispone.

f) Apuntara medidas numéricas, en el informe tratando de transformar los resultados endatos cuantitativos más fácilmente representables y comprensibles y másobjetivos en la valoración final.

g) Ofrecer resultados comprobables y verificarles en las mismas circunstancias enlas se realizó la investigación.

h) Apuntara principiosgenerales trascendiendo los gruposo situaciones particulares investigados, para los que se requiere una técnicade muestreocon el necesario rigor científico, tanto en el método de seleccióncomo en la cantidad de la muestra,en relación con la poblaciónde que se trate.

Según Guillén, A. (2008), lascaracterísticas que debe reunir un trabajo de investigación musical son:

- Funcional (desde algún punto de vista como puedeser pedagógico, histórico, técnico,etc.)

- Respetuosa o Tolerante con otras líneas o postulados previos.

- Acorde con las pautas sociales en lasque se realiza:los contextos y las líneas de pensamiento en las que se basa deben ser lasactuales e incluso pensar en cual pueden ser las pautas de un futuro muycercano.

- Propedéutica.

- Situada culturalmente pero a la vezglobal:que sirva para una ente poblacional en concreto (Agost, España, Europa, Paísesindustrializados), perol a la vez que pueda apoyarse, compararse o servir paraotras culturas bien diferentes.

- Rigurosa en contenido y forma.

- Abierta y crítica consigo misma.

- Generalista y a la vez, concreta.

- Positiva en su carácter.

Otras corrientes actuales eninvestigación musical, afirman que no es estrictamente necesario que unainvestigación musical conlleve la objetividad y el experimento. En esta línea, Zaldívar,Á. (2008) define La investigación artística creativo-performativa, como “la que se realiza DESDE el procesocreativo y/o interpretativo (y no SOBRE la obra o el autor...), lógicamentedesarrollada por parte del propio artista", y sobre sus característica"no es el sujeto-Artista lo que nos importa (la intención no es vanidosani ególatra), sino su experiencia artística la que es científicamenteestudiada, como se haría en una autoinvestigación antropológica... Esobviamente una investigación subjetiva, pero honesta y rigurosa, y esperfectamente científica desde que el actual paradigma de la Ciencia (T. S.Kuhn) ya no requiere la (imposible) objetividad y ni el (reiterado)experimento, sino una exigente honestidad basada en la experiencia, que partede la máxima transparencia en el procedimiento y ofrece la más fructíferacomunicabilidad de sus resultados..."

PREGUNTAS MÁS FRECUENTES 5

2011-09-25T17:55:00.003+02:00

1.6. Dentro de la programación¿se debe incluir un apartado de criterios de acción tutorial? ¿Se debeespecificar en el apartado de evaluación cómo se realizara la recuperación? Lasmedidas de atención a la diversidad ¿se incluyen como un apartado independientey deben ser incluidas todas las medidas que podemos emplear?

Hay que consultar en cada decreto la definición de currículo. Loscriterios de acción tutorial no se piden, aunque los puedes citar. El apartadode evaluación sí se debe poner. Las medidas de atención a la diversidad, encomunidades como Andalucía, sí las piden pero hay otras que no lo especifican.Las competencias solamente están desarrolladas en el decreto de Castilla-La Mancha.

PREGUNTAS MÁS FRECUENTES 4

2011-09-25T17:53:00.001+02:00

1.5. ¿Es Andalucía la únicacomunidad autónoma que tiene una ley propia de educación?

No. Castilla-La Mancha tambiéntiene una ley propia de educación. Se trata de la Ley 7/2010, de 20 de julio,de Educación de Castilla-La Mancha.

PREGUNTAS MÁS FRECUENTES 3

2011-09-23T18:45:00.003+02:00

1.3. No en todas las comunidadesautónomas especifican qué debe contener una programación didáctica, por lotanto, supongo que la estructura de la programación es flexible y viene dadapor los elementos que la LOE define como currículo ¿es así?

Así es. Aunque no venga especificado en el decreto de una comunidad autónomaconcreta, en el artículo 6 de la LOE, lo define y, en el REAL DECRETO 1577/2006, de 22 de diciembre,por el que se fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzasprofesionales de música, también.

Enseñanza del instrumento: La programación y las unidades didácticas

2011-09-23T12:52:00.003+02:00

http://www.conservatoriovirtual.com/cursos_ficha.asp?Curso=65

PREGUNTAS MÁS FRECUENTES 2

2011-09-22T08:28:00.002+02:00

1.2. A. ¿La programacióndidáctica la debe realizar todo el departamento, es decir, en el departamento,por ejemplo, de viento madera, por el profesor de clarinete, flauta, oboe,fagot y saxofón?

La legislación actual dictamina que la programación la tiene que hacertodo el departamento. Pero hay que tener en cuenta que el enunciado es paratodo tipo de enseñanzas y, en la secundaria, los departamentos están formadospor los distintos profesores de una misma asignatura. Es decir, matemáticas esun departamento, física es un departamento, etc., y en los conservatorios demúsica, los departamentos están formados por distintos instrumentos de unamisma familia: viento-madera es un departamento, viento-metal es otrodepartamento, etc.

Entonces, según la legislación actual, la programación didácticatienen que realizarla todos los profesores del departamento pero, en lasenseñanzas musicales, esto resulta ser un contrasentido. En la actualidad, ybuscando cauces de sentido común, el jefe del departamento, ordena a cada grupode profesores de un mismo instrumento la confección de la misma.

1.2. B. Se supone que en la vidareal es el departamento el que realiza la programación didáctica en función delProyecto Educativo del Centro. ¿Los proyectos educativos son de lecturapública?, es decir, nosotros como opositores ¿tendríamos acceso a estosproyectos educativos?

Sí, los proyectos educativos son de lectura pública y deben estarexpuestos para toda la comunidad educativa. Existen centros que lo publican ensu web.

En el apartado 3 del Artículo 121 de la LOE, dice lo siguiente: “Correspondea las Administraciones educativas establecer el marco general que permita a loscentros públicos y privados concertados elaborar sus proyectos educativos, quedeberán hacerse públicos con objeto de facilitar su conocimiento por elconjunto de la comunidad educativa. Asimismo, corresponde a lasAdministraciones educativas contribuir al desarrollo del currículo favoreciendola elaboración de modelos abiertos de programación docente y de materialesdidácticos que atiendan a las distintas necesidades de los alumnos y del profesorado”.

PREGUNTAS MÁS FRECUENTES 1

2011-09-20T18:13:00.002+02:00

Esta serie de preguntas han sido realizadas por el alumnado a lo largo de los cinco años que se están realizando los cursos en Conservatorio Virtual. Algunas de ellas son bastante comunes y se encuentran en el mismo estado en que fueron formuladas.

1. SOBRE EL PROCESOR PROGRAMADOR

1.1. ¿Me podría presentar a las oposiciones de distintas Comunidades Autónomas con la misma programación didáctica?

No, porque cuando se realiza la programación, hay que realizarla en base al decreto de la comunidad autónoma concreta a la que te vas a presentar, teniendo en cuenta el Proyecto Educativo del Centro. La LOE se aplica en todo el estado español. En base a la LOE el Gobierno realiza el Real Decreto y, con respecto a este Real Decreto, cada comunidad realiza su propio decreto, orden, resolución, etc. Por lo tanto, hay que realizar la programación didáctica en base a cada comunidad autónoma.

Ahora bien, dicho esto, y sabiendo que todos los decretos se desarrollan a partir del Real Decreto bajo un concepto de mínimos, lo que permite que cada comunidad autónoma tenga sus particularidades, en la realidad, difieren muy poco unos decretos de otros. Por lo tanto, si tienes tu programación didáctica realizada para una comunidad concreta, la puedes adaptar a la nueva comunidad autónoma que te quieres presentar revisando el decreto de la nueva comunidad y fijándote en las cuestiones básicas y habría que citar el decreto de la nueva comunidad.

EN RESUMEN: Para realizar la programación se tiene que tener en cuenta:
1. La Ley. En la actualidad la LOE.
2. El Decreto de cada comunidad autónoma, en el cual vienen concretados los objetivos, contenidos y criterios de evaluación.
3. El Proyecto Educativo de Centro. (LOE 2/2006, Título V, capítulo II, Artículos 120 a 125). El PEC debe recoger los valores, los objetivos y las prioridades del centro, así como la concreción de currículo.
Si el opositor no está trabajando en ningún centro o el centro no ha confeccionado el PEC, evidentemente, no se podrá tener en cuenta, pero saber qué es lo que marca la legislación y cuáles son los pasos a seguir para realizar la programación didáctica.

Según lo expuesto, sería interesante que en la introducción de vuestra programación se reflejara de dónde se ha extraído la legislación para su confección:“La presente programación está basada en el Decreto…….(de la Comunidad Autónoma correspondiente), teniendo en cuenta el Proyecto Educativo del Conservatorio………… (Citar el Conservatorio o Escuela de Música), todo ello enmarcado en la Ley Orgánica 2/2006 de 3 de mayo de Educación”.

Master Class: Didáctica y metodología en las enseñanzas elementales del saxofón

2011-09-13T13:38:00.000+02:00

Ma´s información en SANGANXA

Master Class: Didáctica y metodología en las enseñanzas elementales del saxofón

2011-09-13T13:28:00.002+02:00

Más información en RIVERA MÚSICA

SÍNTESIS LEGISLATIVA SOBRE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA

2011-08-23T07:20:00.000+02:00

La investigación musical en España aparece bastante deficiente, prácticamente basada en aspectos históricos y etnográficos, hasta que en la Ley 1/1990, en su Artículo 42, punto 3, dictamina que: “Quienes hayan cursado satisfactoriamente el grado superior de dichas enseñanzas tendrán derecho al título superior en la especialidad correspondiente, que será equivalente, a todos los efectos, al título de Licenciado Universitario”, y en su punto 4, “Las Administraciones educativas fomentarán convenios con las universidades a fin de facilitar la organización de estudios de tercer ciclo destinados a los titulados superiores a que se refiere el apartado anterior”, lo que posibilita el acceso a estudios de tercer ciclo a los músicos que terminan el grado superior en los conservatorios de música.

Históricamente, a nivel general, la investigación musical es bastante reciente. Phelps, Ferra & Goolsby (1993), citado en Guillanders, C. Martinez. P. (2005), señalan que “hasta el advenimiento de la Segunda Mundial, aparentemente, se asumía que los músicos no eran pensadores sino más bien hacedores y por ello no eran necesarios los estudios superiores, porque los pensadores generalmente eran investigadores pero los hacedores no”.

La investigación musical según Phelps, Ferra & Goolsby (1993), también citado en Guillanders, C. Martínez. P. (2005), data de la segunda mitad del s. XX: “En el ámbito anglosajón la demanda de niveles académicos superiores a la licenciatura para los profesionales de la enseñanza musical comenzó en la década de los años 20. Hasta la Segunda Guerra Mundial se consideró que un máster era suficiente para ellos aunque trabajase en el nivel terciario. En la segunda mitad del siglo XX comenzó la demanda de doctorados en Estados Unidos, Inglaterra y otros países europeos, lo que llevó a un replanteamiento de la formación para la enseñanza musical. La razón fue la exigencia, en los últimos sesenta años, del título de doctor –en la mayoría de los casos- para ingresar como profesor en las diferentes universidades”.

En España, el Real Decreto 617/1995, de 21 de abril (BOE 6 de junio), por el que se establece los aspectos básicos del currículo del grado superior de las enseñanzas de música, se de acuerdo con lo dispuesto en la Ley Orgánica 1/1990, introduce la investigación en el currículo de grado superior “será obligatorio durante el último curso la realización de un trabajo escrito de investigación sobre un tema relativo a la propia especialidad”. Son los propios centros educativos, como recomienda la ley, los que tomarán las medidas oportunas y necesarias para ajustarse a la evolución y exigencias de su contexto socio-educativo, así como la introducción de nuevas medidas en materia de innovación didáctica.

En concordancia con la LOGSE, la actual legislación educativa LOE, no tan solo se reafirma, sino que amplía el aspecto investigador, y en su artículo 58, sobre organización de las enseñanzas artísticas superiores, manifiesta una clara intención sobre los estudios de investigación, post-grado y doctorado:

1. Corresponde al Gobierno, previa consulta a las Comunidades Autónomas y al Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas, definir la estructura y el contenido básicos de los diferentes estudios de enseñanzas artísticas superiores regulados en esta Ley.
2. En la definición a que se refiere el apartado anterior, se regularán las condiciones para la oferta de estudios de postgrado en los centros de enseñanzas artísticas superiores. Estos estudios conducirán a títulos equivalentes, a todos los efectos, a los títulos universitarios de postgrado.
4. Las Comunidades Autónomas y las universidades de sus respectivos ámbitos territoriales podrán convenir fórmulas de colaboración para los estudios de enseñanzas artísticas superiores regulados en esta Ley.
5. Asimismo las Administraciones educativas fomentarán convenios con las universidades para la organización de estudios de doctorado propios de las enseñanzas artísticas.
6. Los centros superiores de enseñanzas artísticas fomentarán programas de investigación en el ámbito de las disciplinas que les sean propias.

También en la disposición adicional duodécima sobre el ingreso y promoción interna, manifiesta “En las convocatorias correspondientes, que no tendrán fase de prácticas, el sistema de acceso a los citados cuerpos será el de concurso en el que se valorarán los méritos relacionados con la actualización científica y didáctica, la participación en proyectos educativos, la evaluación positiva de la actividad docente y, en su caso, la trayectoria artística de los candidatos”.

Según el Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas artísticas superiores reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, estructura las enseñanzas artísticas superiores en Grado y Postgrado, previendo en este último nivel las enseñanzas de Máster y los estudios de doctorado en el ámbito de las disciplinas que les son propias mediante convenios con las universidades. Asimismo, se establecen las directrices para el diseño de los títulos correspondientes y, en su caso, las condiciones y el procedimiento para la verificación y acreditación de los mismos.

Además, este real decreto se refiere a los efectos de los títulos, la implantación de las nuevas enseñanzas e incorporación a ellas de los estudiantes, a programas de investigación, a autonomía de los centros y a la articulación de la oferta de estas enseñanzas.

Respecto al presente Real Decreto se destacan los siguientes capítulos y artículos sobre la importancia de la investigación en el ámbito de la enseñanza musical:

CAPÍTULO II
Artículo 9. Enseñanzas artísticas de Máster.

2. Las enseñanzas artísticas de Máster tienen como finalidad la adquisición por el estudiante de una formación avanzada, de carácter especializado o multidisciplinar, orientada a la especialización académica o profesional, o bien a promover la iniciación en tareas investigadoras.

Artículo 10. Estudios de Doctorado.

Las Administraciones educativas, de acuerdo con el artículo 58.5 de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, fomentarán convenios con las universidades para la organización de estudios de doctorado propios de las enseñanzas artísticas. Estos convenios deberán incluir los criterios de admisión y las condiciones para la realización y elaboración de la tesis doctoral y su adecuación a las particularidades de las enseñanzas artísticas superiores entre las que se podrá considerar la interpretación y la creación, de conformidad con lo establecido en este real decreto.

CAPÍTULO III

Enseñanzas artísticas superiores oficiales de Grado

Artículo 11. Contenido básico para el diseño de los planes de estudios de los títulos de Graduado o Graduada.

6. Estas enseñanzas concluirán con la elaboración y presentación de un trabajo fin de grado por parte del estudiante que tendrá una extensión mínima de 6 créditos y máxima de 30 créditos, deberá realizarse en la fase final del plan de estudios y estar orientado a la evaluación de competencias asociadas al título.

CAPÍTULO IV

Artículo 14. Diseño de los planes de estudios del título de Máster.

3. Estas enseñanzas concluirán con la elaboración y defensa pública de un trabajo de interpretación, de creación o de investigación fin de Máster, que tendrá entre 6 y 30 créditos.

Disposición adicional quinta. Programas de investigación.

De acuerdo con el artículo 58.6 de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, los centros de enseñanzas artísticas superiores fomentarán, mediante los procedimientos que las Administraciones educativas establezcan, programas de investigación en el ámbito de las disciplinas que le son propias.

Además de la cuestión legislativa, está el propio convencimiento de que no puede existir una verdadera enseñanza superior sin investigación para la profundización y mejora del conocimiento. La investigación aportará al estudiante de música, al profesorado y a la música en general, una dimensión crítica y constructiva en sus diferentes campos.

Israel Mira

Sobre el fraseo

2011-08-11T07:34:00.000+02:00

En el lenguaje de la música como en cualquier otro lenguaje, existen puntos culminantes y puntos de descanso. Estos puntos dan lugar a la construcción de semifrases y el enlace de éstas en frases completas.

El fraseo en la música es comparable al fraseo de cualquier idioma con el añadido de que el fraseo musical es más expresivo por los recursos que contiene e incluso según algunos estudios, anterior al idioma hablado ya que el hombre se comunicaba a través de sonidos guturales o rítmicos.

Si se lee bien el siguiente texto, separando las palabras, con todos los signos de acentuación y separando las frases, probablemente se entendería el comunicado que quiero transmitir:

El miércoles por la tarde salí de casa porque tenía que ir a la escuela de música. Allí me encontré, como todos los miércoles con mis compañeros de saxofón. Esa tarde estuvimos haciendo música de cámara.

Sin embargo, si lo leyera todo junto, sin separar las palabras, sin acentuaciones, sin comas y sin puntos, probablemente se me entendería bastante deficiente:

Elmierco lesporlatar desa li deca sapor queteni aqueira laescu elad emusic aa lli mee ncon treco mot odo slosmi erc oles co nmi scomp añer os d esa x ofo nesa tard eest uvim osha cien dom usic adec amara.

Por lo tanto en la música ocurre lo mismo, contiene sus fonemas (notas), sus sílabas (incisos), sus palabras (incisos con sentido propio), sus frases simples o compuestas, sus párrafos y cada composición está constituida de unas partes determinadas.

Además de las características del fraseo expuestas anteriormente, la música contiene elementos que la convierten en un medio expresivo y artístico. Estos elementos son: la acentuación, la puntuación, la entonación, la dinámica, la articulación y el ritmo.

Por lo tanto, a través de lo expuesto, se puede afirmar que a través del fraseo podemos establecer lazos de comunicación y expresión artística. Sin el fraseo nos quedaremos en unos meros reproductores de sonidos sin ningún sentido ni comunicación.
Como conclusión, decir que frasear es como dice el diccionario de la Real Academia de la Lengua “el arte de matizar y de hacer inteligible el discurso musical poniendo en relieve sus divisiones y sus silencios”.

Israel Mira

Cómo Sonar el Saxofón cumple la mayoría de edad

2011-07-22T20:31:00.002+02:00

Desde que se presentó por primera vez en junio de 1993, Cómo sonar el saxofón, tras dos reestructuraciones, numerosas reimpresiones y con más de 40.000 libros vendidos, se ha convertido en un “método”, para la enseñanza aprendizaje del saxofón, utilizado por un considerable número de profesores principalmente en España, pero también en otros países como Francia, Portugal e Italia. Así mismo su contenido pedagógico, didáctico y curricular, ha sido objeto y motivo de análisis en diversos trabajos de investigación y una tesis doctoral.

El título del libro, Cómo Sonar el Saxofón, viene dado por una conversación con el maestro Pedro Iturralde, un apasionado de la lingüística, además de su faceta musical sobradamente conocida. Él me comentaba que la acepción italiana de “Sonar” era la más apropiada ya que la francesa “Jouant” equivalía en el castellano a jugar, la española “tocar” significaba palpar por lo que él creía que la acepción italiana Sonare era la más apropiada. Bueno es una anécdota, pero es así.

Cómo Sonar el Saxofón está elaborado desde un punto de vista epistemológico, tanto en forma como en contenido, así como también se ha tenido en cuenta los aspectos pedagógicos y didácticos como la utilización de la canción popular y los fragmentos clásicos populares, la progresión en su estructuración, la utilización del juego como vínculo de aprendizaje, el desarrollo del oído, la improvisación, etc. Todos estos elementos que han sido aportados a la didáctica de la música a lo largo del siglo XX los grandes pedagogos musicales, han sido incorporados al método.

En su primera edición (1993) ya destacó por la cronología didáctica, la sencillez de su lenguaje pensado en el alumnado, lo ameno de su estudio con sus canciones y fragmentos célebres, entre otros contenidos.

Avalado por aquel entonces por grandes pedagogos como Elisabeth Weinzierl y Edmund Wächter, profesora de flauta del Conservatorio Richard Straus y de Pedagogía musical de la Universidad de Munich respectivamente, encontró su hueco en la enseñanza musical. “Este método de Israel Mira ha sido elaborado a partid de la experiencia práctica de las clases. Conoce las aptitudes de los jóvenes alumnos y las fomenta de una manera óptima: Exige pero no se excede. Se compone consecuentemente de pequeños estimulantes y sabios apartados organizados de estudio los cuales permiten al estudiante adecuar el tiempo dedicado al estudio a sus propias capacidades individuales. Gradualemente se incluye el aprendizaje de la base musical (solfeo) de manera que el alumno no tardará en estar preparado para hacer sonar las priumeras melodías y canciones, incluso a componer él mismo”.

A su segunda edición (2000) le fueron añadidos los dibujos en forma de comic, la mejora de la distribución de sus contenidos, dúos, y las correcciones oportunas de la primera edición. Pero como dice Deschaussées, (1991:124) “La creación está en perpetua evolución….. Cualquier realización puede ser pronto superada. Los escritores como artistas que son, viven con agudeza este fenómeno creativo que les impulsa siempre más lejos: un libro, un disco pertenecen ya al pasado cuando llegan a manos de las gentes”.

La tercera edición (2008) responde a cambios estructurales, motivadores y musicales. Estructurales ya se secuenciaron los contenidos que existían en Unidades Didácticas. Motivadores porque el acompañamiento mueve al alumnado al estudio y a su vez estos acompañamientos harán que se interiorice el ritmo y la afinación de una forma agradable. Musicales porque se tiene en cuenta la forma, la estructura, el oído y la improvisación.

Todos estos contenidos obedecen a unos objetivos secuenciados por cursos a través de una programación y a una forma de impartirlos “el método”.

El método propuesto para alcanzar los objetivos se denomina activo, en el cual se atribuye gran importancia a la participación del alumnado, y que éste realice actividades con el fin de que analice y comprenda la materia, enfatizándose el descubrimiento y la experimentación, es decir haciéndole partícipe activo de su propio aprendizaje. Este modelo tiene sus orígenes en pensadores como Fröbel, Pestalozzi o Rousseau.

Quizás la riqueza de esta propuesta didáctica se encuentre en que está revestida de las mejores ventajas que ofrecen los distintos métodos o modelos de enseñanza, gozando así de una gama multicolor en consonancia siempre con las premisas legislativas que marca el currículo y el resto del marco legal en materia educativa.

Respecto a las teorías educativas, este método didáctico se encuentra bajo las teorías cognitivas del constructivismo, persiguiendo un aprendizaje significativo. La LOE ya nos marca de forma vinculante que el proceso de enseñanza-aprendizaje estará guiado por el aprendizaje significativo (constructivismo).

Este método didáctico también goza por una parte de las ventajas del aprendizaje observacional, y por otra parte de algunos de los principios de la enseñanza programada que apuntaba Skinner (Sampascual, 2001, p. 130).

En cuanto al estilo docente aplicable a lo propuesto por este método didáctico, es generalmente el denominado estilo democrático o participativo guiado.
También es observable la aplicación del currículo oculto, a través de varios aspectos tales como la colaboración entre los alumnos (realizando los dúos), el respeto por la individualidad personal, etc.

En este método didáctico se persigue que el alumno cultive procesos como la actividad, la cognición y la creatividad, siguiendo este orden de prioridades.

Va a estar compuesto por: los principios didácticos fundamentales, aquí expuestos bajo el planteamiento de Palacios de Sans (1998): Principios de proximidad, de ordenamiento, de adecuación, de participación y de vivencia, de espontaneidad, de autocorrección y de eficiencia.

Para la aplicación del método, se deben tener en cuenta los siguientes principios pedagógicos generalmente reconocidos:

• Adecuar los contenidos y su secuenciación al momento y situación del desarrollo evolutivo del alumnado.

• Motivarlo mediante su actividad y participación en el proceso.

• Respetar las peculiaridades del alumnado.

• Utilizar procedimientos y recursos variados que estimulen la capacidad crítica y creativa.

• Procurar que la asimilación de los contenidos conceptuales por parte del alumnado se complete con la adquisición de contenidos procedimentales y actitudinales.

• Ejercitar la creatividad.

De forma general, el profesor aplicará técnicas inductivas (observación, experimentación, comparación, abstracción, generalización), deductivas (aplicación, comprobación, demostración), analíticas (división, clasificación) y sintéticas (conclusión, definición, resumen).

Principios metodológicos propios
A) El sistema de clases individualizado. Se entiende como sistema individualizado, también llamado semicolectivo, aquel que agrupa a un pequeño grupo de dos o tres alumnos de un mismo curso, donde todos participan de lo colectivo y específicamente lo individual de cada uno, realizando así un aprendizaje colaborativo.

Con ello:
1. Fomentamos la interacción entre los alumnos.
2. Se pueden realizar trabajos en grupo o cooperativos.
3. Valoramos o cuestionamos las opiniones de los demás.
4. Llevamos un seguimiento de los avances de nuestros compañeros con relación a nosotros mismos.
5. Podemos trabajar conjuntamente las diversas técnicas del instrumento como respiración, la afinación, el ritmo, la creatividad, dúos, tríos, y con todo ello fomentar la actividad del alumno.
6. Aprenden unos de otros.
7. Rentabilizamos el tiempo.

En resumen, la interacción que se produce en el sistema, crea dinamismo, participación, comparación y sociabilidad.

B) El constructivismo como sistema metodológico. El constructivismo toma como ideas fundamentales que:
1. Las personas aprenden de modo significativo cuando construyen de forma activa sus propios conocimientos.
2. Tener en cuenta el estado de los conocimientos previos (la estructura cognitiva) de una persona, es clave para la instrucción, porque determina y condiciona los aprendizajes posteriores (proceso de instrucción).

C) Utilización de la canción popular, como propone el Método Kodàly, cuyo método es sobradamente conocido en la Educación Musical General. Sus líneas básicas son la utilización de la canción popular, unida a una estructura consistente y una acertada secuenciación pedagógica basada en discernimientos científicos con aplicaciones del desarrollo psico-evolutivo del alumnado.

D) Desarrollo de la rítmica por medio del cuerpo. El método Orff y el método Dalcroze son una buena muestra de ello.

E) El juego como proceso del aprendizaje. Esta concepción del juego vendrá dada entre el concepto de éste y los reglamentos que toda actividad organizada debe contener, por lo que aún no pudiendo imponer al niño el juego, sí se trata de que los contenidos sean expuestos de la forma más lúdica posible.

F) La improvisación y la creatividad como factor de desarrollo musical. Es un aporte de la llamada "generación de los compositores" (G. Self, B. Dennis, J. Paynter, M. Schafer, etc.) a la educación musical en las décadas del 70 y 80.

Podríamos definir la improvisación como la creación en el momento. Para improvisar al igual que para componer, necesitamos conocer sus reglas. Depende del grado de dificultad que nos establezcamos, la improvisación será más o menos compleja.

En definitiva, la enseñanza musical, debe abandonar ciertos caminos existentes del adiestramiento musical mecánico del intérprete, de esa máquina de hacer notas y por el contrario potenciar la creatividad y la imaginación, ganando de nuevo así la faceta del intérprete-artista, ya que las notas con sus articulaciones, matices y tiempo, no explican, por sí solas la idea musical. La armonía y la forma, son necesarias para descubrir la verdadera interpretación.

G) Adecuar los contenidos a los intereses de los alumnos. Uno de los pioneros en querer acercar la música sinfónica a los niños, fue Sergei Prokofiev en el año 1936, para lo cual creó el cuento musical Pedro y el Lobo. Su idea era hacer llegar a los niños la música sinfónica. Para ello creó diversos personajes y los represento en los instrumentos. Quería personificar aspectos de la sociedad través de los diferentes protagonistas del cuento. Lo que se trata en definitiva, es que los contenidos resulten interesantes y motivadores para los alumnos.

H) Enseñar a aprender. El objetivo es educar al alumnado a lograr su autonomía, independencia, y juicio crítico. Por tanto aprender a aprender implica: el uso de estrategias cognitivas, metacognitivas y conceptuales.

I) El análisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento. Si bien en la improvisación se incidía en el aspecto formal, éste no dejaba de estar al servicio de la improvisación. En el apartado que nos ocupa, está referido a realizar un análisis los más exhaustivo posible tanto formal, como armónico y estético.

J) Utilización de las nuevas tecnologías como herramienta de trabajo: CD, Audio y ordenador. En este sentido, la utilización de las nuevas tecnologías como herramienta de trabajo, ofrece en la actualidad una serie de posibilidades desconocidas hasta hace pocos años.

Además de los beneficios conocidos como medio de comunicación o acceso y elaboración de programas o webquest, entre otras posibilidades en la enseñanza general, para la enseñanza musical instrumental, por tratarse de una materia sonora tiene otras posibilidades específicas.

K) Educar en valores. “La educación tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana en el respeto a los principios democráticos de convivencia y a los derechos y libertades fundamentales.” Art. 27. 2. de la Constitución Española de 1978.

L) La imitación

La imitación es uno de los principales recursos del método tradicional en la enseñanza musical instrumental. Ayuda a desarrollar en el alumno la observación, la atención, la concentración, la asimilación, la retención y la evocación.

La programación realizada para las enseñanzas elementales se puede encontrar en:
http://www.riveraeditores.es/archivosAdicionales/49dd2d_progElementalMira.pdf
Algunas opiniones al respecto:
Tras una búsqueda de un material didáctico para saxofón, he conocido otras obras de Londeix, Wastall, Delangle, Miján, etc... hasta que encontré con su, para mí, muy interesante método para Saxofón "Cómo sonar el Saxofón" de Rivera Editores.
La verdad que su metodología y enfoque del aprendizaje que hace del estudio e inicio del Saxofón me parece muy acertada. Y la verdad me ha resultado muy útil su obra pedagógica ya que al trabajar con alumnos de Escuela de Música cuya mentalidad, en un principio, es la de disfrutar tocando y aprender a "cómo sonar el saxofón". Ya después, el que desee, continuará sus estudios musicales de Grado Profesional en un Conservatorio.
Pero tal cómo le comento: la mayoría de los alumnos su mentalidad es la de disfrutar aprendiendo y tocando. Por ese motivo, he de decirle que su Método es sin duda el que mejores resultados está consiguiendo, ya que cómo comenta la profesora Elisabeth en el prólogo: "Exige pero no excede".
A.D.F.

Utilizo tus libros en todo el grado elemental y la verdad van fenomenal, y lo de los acompañamientos de las canciones y los dúos es bárbaro, el único inconveniente que veo en el acompañamiento es el tempo de las canciones ya que hay alumnos que van muy forzados, yo lo soluciono bajándole el tempo en el cubase.
F. J. M.

En primer lugar, comentarle que yo estoy trabajando con los libros revisados y la verdad es que están geniales. El simple hecho de poder tocar con acompañamientos es todo un avance y la verdad en nuestro instrumento (y creo que respecto a las otras especialidades instrumentales están a la cabeza). Por ejemplo, las páginas iniciales donde las secuencias de tres notas ligadas que pueden ser un poco áridas, por el mero hecho de ser practicadas con el acompañamiento, se vuelven divertidas.
Creo sinceramente que el trabajo que has realizado en estos libros es excelente. Ya les gustaría a otras especialidades tener este trabajo del cual podemos gozar los saxofonistas.
Enhorabuena por el gran trabajo.
D. A.

Solo quería darte la enhorabuena por tu trabajo y animarte a que sigas en ello. Llevo años utilizando tu metodología con muy buenos resultados. Desde hace años, he ido comprobando los cambios que has hecho en cada una de las nuevas ediciones, siempre a mejor, cambios que yo mismo hacia sobre la marcha en muchos casos y que luego, inesperadamente me encontraba en nuevas ediciones, por eso siento que estoy en muy buena sintonía contigo y eso me alegra mucho.
¡¡Muchas gracias por tu trabajo maestro y enhorabuena de nuevo!!
J. G.

Pruebas de acceso al Conservatorio Superior de Música de Alicante 2011

2011-07-09T12:34:00.001+02:00

Pruebas de acceso al Conservatorio Superior de Música de Alicante

ES CULTURA SE VISTE DE LUTO

2011-07-06T09:50:00.000+02:00

ES CULTURA SE VISTE DE LUTO
JORGE CASTRO HA MUERTO

.....La palabra fragmentada ES-CULTURA ha invadido, en los últimos años el espacio creativo del catalán, asturiano, uruguayo, canadiense, alicantino... Jorge Castro.
.....Esa expresión rota que daba sentido a su vida, un dia fue trazada, en tamaño colosal, piedra a piedra, con paciencia ordenadas en el camino que conduce a su casa-taller en Agost (Alicante). Ansiaba Jorge que cualquier pasajero que le sobrevolaba, camino del cercano aeropuerto del Altet, reparase en el llamativo reclamo.
.....El amigo Castro luchó, fuera de los circuitos convencionales, alejado del staff, con su creación como fundamental argumento y cruzó Francia, Alemania, Austria... en Ferias de Arte en las que se dió a conocer y abrió caminos.
.....Si bien no gozó de los favores de subvenciones ni privilegios de la Corte, vivió a cambio la, para muchos, añorada libertad. Su taller era su universo, su buril su instrumento para crear otra realidad.
.....La escultura de Jorge Castro con cuellos y extremidades reconocidas en diversos estilos, busca su máxima expresión en el vacio.

.....Jorge abrazó múltiples territorios, se hizo a sí mismo, se forjó en la escuela del inconformismo y, quizás por ello, no vivió preso de ninguna obediencia de partido ni catecismo.
.....Este Infanzón, como reconocen en Aragón a los hombres libres, este amigo de sus amigos, vivió dos vidas. La primera sostenida por la fuerza y complicidad de Micheline. Su mujer, su musa, su agente, su incondicional amiga se truncó tras una breve intervención quirurgica, momento en el que Jorge se adentraba en su segunda vida, camino de la enfermedad que le ha arrebatado la vida: la soledad.
.....Si Ausencia es una de las obras en la que Castro más ha reparado, la ausencia se ha convertido en una nota constante, en un martillo que a golpes ha cincelado sus últimos años. Quienes bien le conocemos sabemos que Chiqui, pastora belga de largo pelo negro, ha sido su antídoto.
.....Quienes le hemos acompañado siempre, y en los últimos momentos apelamos a la historia del Arte, en ese espacio que no representa el aplauso ni la exaltación del ego, si no el arte como una actitud ante la vida, reivindicamos una página para Jorge Castro.
.....Si Davinci proclamaba que todo hombre y mujer deberían, en compensación al valor de la existencia, dejar una huella, Jorge ha cumplido debidamente.
.....Como amigo nos lega innumerables secuencias que ahora anidan en nuestra memoria y como artista queda una de sus tantas obras en el Paseo de las Estrellas, en Alfaz del Pi.

.....En este pequeño municipio del litoral alicantino se acercan visitantes y curiosos a inmortalizar una imagen ante el emblemático Asentamiento; obra de Jorge Castro en la que varias toneladas de bronce dan forma a un ancla. En esta obra, en la que Jorge compuso un poema para ser escrito en un interminable muro, o quizas en una cinta sin fin, en este signo de la complicidad con una tierra, Jorge expresaba su deseo de reconciliarse con las culturas tras sus largos periodos de desarraigo, exalta en este contundente instrumento para los marineros, para los hombres y mujeres sin patria, la necesidad orgánica de la identidad, del encuentro.
.....Jorge, el amigo se ha ido. Emprende un misterioso viaje de ida, solo para iniciados. Ni Ulises, ni el más lúcido de los pensadores griegos se han atrevido a rasgar el velo para luego narrarlo.
.....Quizás el hombre y su obra no pueden cohabitar el mismo tiempo. Todos quienes hemos compartido el pie de su cama en los últimos momentos, reconocemos ahora a Jorge en su obra, en su implacable Asentamiento.

.....¿Qué música le habria prestado a Jorge para iniciar su largo viaje? Sin duda, A Wonderful World, la pieza de Louis Armstrong que tantas veces ha escuchado en sus últimas horas. La melodía a la que se ha aferrado en sus tramos de soledad, de enfermedad, de incertidumbre quizás para advertirnos que "este mundo es maravilloso".
.....A buen entendedor, Salud.
CORAL PASTOR - 2011...

LA ENSEÑANZA DEL SAXOFÓN A FINALES DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA: Materiales didácticos y metodología de José María Beltrán y Fernández y Juan Marcos y Más

2011-05-07T07:51:00.002+02:00

Israel Mira
Profesor de Saxofón del Conservatorio
Superior de Música “Oscar Esplá” de Alicante

Cuando hablamos del saxofón, estamos hablando del más reciente de los instrumentos de viento y a diferencia de otros instrumentos como pueden ser la flauta, el clarinete, el oboe, etc..., no ha tenido una evolución y desarrollo tan histórico como estos, sino que data de una época muy concreta.

Fue en 1840, en Bruselas en la época en la que dirigía el taller paterno cuando Antoine-Joseph (llamado Adolfo) Sax (Dinant 6 de noviembre de 1814-París 6 de febrero de 1894) inventó el saxofón, no obstante fue en París, ciudad en la que se instaló en 1842 y donde desarrolló su invención.

El saxofón, realizó su debut público en 1844, el 3 de febrero en la sala Herz de París con una trascripción de Berlioz y el 1 de diciembre en el conservatorio con el oratorio de G. Kastner “El último rey de Judá” y se patentó el 21 de marzo de 1846, patente 3.226 concedida el 22 de junio. Salvat. Saxofón. Georges Gourdet.

Siendo el primer intérprete del saxofón, su inventor, considerando que si el instrumento y sus posibilidades no eran lo suficientemente conocidas, podría tener el rechazo de los músicos, por lo que también se encargo de ser el primer profesor de saxofón y como dice el Sr. Más, “Pocas veces los Franceses hacen cosas a medias”

“A partir de 1847, no obstante, el instrumento, aunque vilipendiado por los adversarios de Sax, logró un importante éxito: se abrió una clase de saxofón en el Gimnasio Musical Militar y el 12 de octubre tuvo efecto el primer concurso de saxofón en la historia musical.”

“En 1857 había sido suprimido el Gimnasio Musical Militar, pero seis de sus clases, entre ellas las de saxofón, habían sido reemprendidas a cargo del Ministerio de la Guerra y transferidas como clases anejas, reservadas a soldados músicos, al Conservatorio Nacional de París, donde Sax fue nombrado profesor. Durante sus trece años de existencia la clase funcionó con éxito, hasta que en 1870, el Ministerio de la Guerra, sin duda por carecer de créditos suficientes, suprimió las seis clases anejas y, por lo tanto el saxofón fue relegado de la enseñanza oficial.” Salvat. Saxofón: 230. Georges Gourdet.

En cuanto al tipo de materiales didácticos empleados para su enseñanza fueron los de otros instrumentos como la flauta o el clarinete adaptados al saxofón, así como transcripciones de fragmentos de óperas y las propias composiciones que tenían que interpretar los soldados músicos.

Vengo a comentar todos estos inicios desde su inventor, ya que en esta época, a finales del Siglo XIX, en una España con una sociedad que no encuentran el sosiego, ya que las condiciones económicas y políticas no logran estabilizarse, es uno de los primeros países en conocer y promocionar por medio de la enseñanza el nuevo invento de Sax y de ello, significativas son las aportaciones de dos músicos Españoles de la época: José María Beltrán y Fernández y Juan Marcos y Más.

José María Beltrán y Fernández, Valencia 1834-1907. Hijo de militar y músico mayor por oposición desde 1849 en el Regimiento de Infantería de Zamora, num.8, llegando a ser el director de banda más condecorado.
Publicó numerosos libros: “Método completo de cornetín y de fliscorno, con pistones o con cilindros”, Madrid 1862. “Método de Bajo profundo” Madrid 1964. Método de Flauta”, Madrid 1867. “Método completo de Saxofón”, Madrid 1871. “Escala completa del saxofón” Madrid 1871-1873.

Juan Marcos y Más. Alicantino. Maestro y director de la banda de música del Excmo. Ayuntamiento de Albacete. Socio fundador de la sociedad de conciertos “Unión Artístico-musical” de Madrid; excontratado del Regimiento del Rey e igual clase del 2º de ingenieros; primer saxofón de la banda de música del Real cuerpo de Guardias Alabarderos; primer premio en el certamen de 1873 celebrado por la sociedad “El Fomento de las Artes” de Madrid e igual premio en el de Albacete de l882; Vocal de la junta provincial de Albacete para promover la concurrencia a la Exposición Universal de Barcelona y premiado en esta exposición con Medalla de bronce y Diploma por su Método completo y progresivo de saxofón y Sarrusofón.

Ya, en su tratado de 1871, es decir, prácticamente al mismo tiempo que Adolfo Sax enseñaba a los soldados músicos en Francia, el Sr. Beltrán, afirmaba que el saxofón ya era uno de los instrumentos más importantes de las músicas militares, aunque en esta época no tuvieran toda la sección de ellos, augurando que cuando se conocieran sus posibilidades, tomarían, como de echo así ha sido, mucha más importancia.

“El saxofón es uno de los instrumentos de más importancia en las músicas militares. Cuando en España puedan estar las músicas en el ejercito bien organizadas, teniendo la sección de saxofones completa y cuando se conozcan bien los grandes recursos de sonido y agilidad de este instrumento, que en la instrumentación puede emplearse lo mismo en las notas tenidas de harmonías, que en arpegios y en cantos, distinguiéndose su timbre en los pianos y en los fuertes de la masa general de los demás, tomará mayor importancia todavía de la que tiene en la actualidad” Beltrán, 1871:3.

Al igual que en Francia, las primeras clases de saxofón fueron destinadas a los soldados músicos, bien sin instrumento o incluso soldados de instrumentos análogos como la flauta o el clarinete que aprendieron a tocar el saxofón por lo que la metodología y los materiales didácticos empleados, fueron los propios destinados a las músicas militares y en numerosas ocasiones destinados a soldados con conocimientos musicales realizándose un aprendizaje rápido, por lo que estos materiales didácticos avanzan muy rápidamente, en ocasiones obviando toda progresión.
Este material, está compuesto por unos ejercicios técnicos preliminares en una tonalidad determinada combinados con fragmentos de ópera en la misma tonalidad. Tiene una totalidad de 90 hojas.

“La organización de la músicas militares españolas hace con frecuencia que la enseñanza tenga que ser rápida, en cuyo caso después de ejercitar los preliminares como se ha dicho, se estudiarán las escalas tenidas y primeros ejercicios de cada tono y modo, debiendo elegir en caso necesario aquellos que mas se usan en música militar, según el tono en que esté construido el saxofón que se estudie” Beltrán, 1871:16

Al finalizar el libro realiza unas consideraciones sobre el fraseo musical, la cual es digna de resaltar

“Este estudio es de suma utilidad; el que ejecuta la música sin cuidarse mas que de tocar las notas no es mas que un artesano de música: el que expresa su carácter por medio de los matices, del fraseo, de las articulaciones, de los acentos; es el verdadero artista” Beltrán 1871: 90

El Sr. D. Juan Marcos y Más, observando que un gran número de músicos abandonaba el estudio del saxofón por falta de partituras adaptadas y compuestas para el instrumento, realiza un “método” para que estos profundicen y desarrollen las posibilidades del instrumento.

“Comprendiendo la gran necesidad que existe en España y Portugal de una obra que reúna condiciones de economía y aprovechamiento, contribuyendo por su recreo y utilidad a formar buenos artistas de los que por falta de Método abandonan el estudio del Saxofón, quedándose en su primer periodo de adelanto, creyendo sin duda que este precioso instrumento sólo se ha inventado para desempeñar partes insignificantes ó secundarias, tanto en Orquestas de viento como de cuerda, me ha hecho concebir la idea de publicar la presente obra, que si no es perfecta, no habrá sido por falta de mi mayor buen deseo de ser útil á mi patria y a nuestros hermanos de Francia y Portugal.”

Sobre el método del Sr. Beltrán afirma:

“La publicación de la presente obra no obedece á competencias con la que existe publicada por D. José María Beltrán, pues teniendo mucho que aprender de tan acreditado maestro, sería altamente ridículo establecer competencia donde debe existir respeto”

Pero su tratado, mucho más voluminoso y presentado en sus lecciones a dúos, entendiendo que de esta manera motivaría al músico, lo cual, no debería de suponer un problema a la hora de la publicación.

“El Método del Sr. Beltrán parece hecho para un editor que quisiera gastar poco dinero en su publicación, viéndose su autor privado de dar toda la extensión debida á una obra, y, por consiguiente, se le impide el hacer las lecciones á dos voces, en razón á la exagerada economía; cuando precisamente el sistema de lecciones á dos voces es el único á propósito para estimular á los alumnos al estudio, por lo recreativo é instructivo, á causa de la discusión que entablan en caso de duda. Por lo demás, creo que todo el que aspire á poseer el Saxofón, encontrará mucho que aprender en dicho Método, particularmente en los muchos estudios que sobre motivos diferentes óperas contiene”

La prensa de Albacete del martes 30 de Abril de 1889, decía sobre el libro del Sr. Más. “Viendo sus páginas es como se comprende el dominio que su autor tiene sobre el saxofón, ese instrumento de tan raro uso y en el cual, hasta hoy, sólo el Sr. Más ha sabido componer música de tan dulces inspiraciones como Los Ecos”

Emilio Arrieta, nos hace una exhaustiva descripción sobre la idea y el contenido de su “método”.

“La obra mencionada del Sr. Marcos llena en todas sus partes el deseo y objeto de su autor, que es hacer perfectos Profesores en tan delicados y difíciles instrumentos, en uso hoy solamente en banda militar (excepción hecha de algún solo de saxofón en varias óperas modernas). El Método del Sr. Marcos viene á reportar un beneficio para la enseñanza de dichos instrumentos, por cuanto nos da á conocer, en un concienzudo y detenido estudio, el origen y progresos del Saxofón y del Sarrusofón hasta el día, de sus sonidos divididos en registros con ejercicios para la emisión de todos ellos y para las distintas articulaciones; contiene dicho Método, necesarias a todo instrumentista, escalas y ejercicios en todos los tonos, amenizado con lecciones á dos Saxofones, tablas generales de las posiciones del instrumento y de los trinos, y nos da unas definiciones bastante extensas del discurso y fraseo, del matiz, del metrónomo, del carácter del Saxofón, del aplomo, de los géneros de música y del origen de las fantasías: terminando con diez fantasías para dos Saxofones, arregladas por el autor.” Firmado: Emilio Arrieta.

El libro, está compuesto por una parte introductoria con la historia del saxofón, aunque es un decir, porque si el libro es de 1886, ya vemos que historia podía tener, la explicación de su mecanismo, la reseña de las reformas introducidas por el Sr. Más en el saxofón con los ejercicios que se podían realizar en esta reforma, de las piezas que componen el saxofón, de la boquilla y la caña, la posición del cuerpo y modo de tener el saxofón, de la emisión, de la embocadura y de la respiración. Una segunda parte con ejercicios técnicos con los diferentes registros, las articulaciones, las alteraciones, los matices, signos de repetición y una tercera parte, basada fundamentalmente sobre las tonalidades y a dúos, incorporando todos los elementos necesarios que se requieren en el momento como el fraseo, los trinos, etc. El libro termina con una breve reseña histórico sobre el Sarrusofón, su posición y su embocadura y es mucho más voluminoso que el libro del Sr. Beltrán, conteniendo 279 hojas.

Es digno de resaltar o por lo menos conocer que prácticamente en el mismo tiempo que Adolfo Sax, el inventor del saxofón, era profesor de éste e intentaba con ello presentarlo y que se conocieran sus posibilidades musicales, en nuestro país, existían músicos que ya tocaban el saxofón y que escribieron libros para los mismos fines que tenía su inventor.

Bibliografía

Beltrán y Fernández, José María. (1871) Método completo de Saxofón. Madrid: Unión Musical Española

Enciclopedia de la Música. Barcelona: Salvat

Marcos i Más, Juan (1886) Método completo y progresivo de Saxofón y Sarrusofón. Madrid: Litografía del sucesor de Fernández de la Torre

Mira, Soriano-Montagut, Ventas (2003) Adolfo Ventas: Su vida, su música y el saxofón. Valencia: Rivera Editores

© 2004, Israel Mira
Todos los derechos son propiedad del autor

Concierto por el “Saxophonies group” en Benisa

2011-04-06T14:03:00.002+02:00

Fecha: 8 de mayo de 2011.
Lugar: Salón Taller de Ivars
20 horas

Los componentes del cuarteto “Saxophoníes” son músicos de trayectoria musical diversa que tienen su base de inicio en unos conocimientos sólidos de la música, a partir de la cual han desarrollado sus diferentes facetas en los diversos campos de la interpretación musical.

Creado como grupo estable en 2006, su repertorio es variado teniendo como base una fusión de pop-jazz, ofreciendo una mezcla de estas músicas que van desde las épocas más clásicas de este estilo, hasta las más vanguardistas. En su corta andadura, han realizado números conciertos patrocinados por la Diputación de Alicante y la Caja de Ahorros de Mediterráneo, ultimando en estos momentos su segundo disco como grupo estable. Recientemente ha sido incorporado al grupo la batería.

SUS COMPONENTES SON:
Antonio Moltó
Javier Carrillos
Israel Mira
J. Fermín Ivorra
Ángel Díaz (Batería)

PROGRAMA

One Improvisation For Sax Quartet ………………… Phil Woods
Segment ……………………………………………..……… Charlie Parker
The New York Suite …………………………….……. Pquito D´Rivera
1. Sofia (Bulgaria)
2. Monk-Tuno
Songs for Tony ………………………………………….. M. Nyman
A Night in Tunisia…………………. Frank Paparelli & Jonh “Dizzi” Gillespie
Spain……………………………..……………………….. Chik Korea
Miniatura jazz Suite 5……………………………………….. Lennie Niehaus
Dixie ……………………………..……………………….. P. Iturralde
Miniatura…………..............…………P. Iturralde
Old Friends…………………………………..……………..P. Iturralde
Recordando a Tunisia............P. Iturralde

El slap

2011-04-02T10:42:00.007+02:00

El slap es un efecto utilizado en la música contemporánea y que acrecenta, ya de por sí, una amplia gama de diferentes tipos emisiones en el saxofón. Su empleo viene de otras épocas anteriores con función diferente, como por ejemplo en el Concertino da Cámera de Jacques Ibert (Cadencia III tiempo), siendo su función el equivalente al pizzicato Bartók de las cuerdas, si bien su versatilidad es aquí mayor.

El efecto se produce al retirar la lengua de la caña, que al encontrarse previamente pegada a ella en forma de ventosa permite el efecto. Por lo tanto, el slap no se produce por un golpe de lengua sobre la caña como se suele creer, sino todo lo contrario. Se trata de producir una especie de ventosa sobre la caña que al retirarla se produce el efecto del slap, que nunca es un sonido, aunque si después del efecto imprimimos aire, evidentemente sí saldrá sonido.

Debido a lo expuesto con anterioridad, existen varios tipos de slap dependiendo de la combinación de la columna de aire: puede hallarse solo, sin dejar de destacar la altura determinada, o junto al sonido, si después de realizar el slap se mantiene la columna de aire.

Al comienzo de su práctica es aconsejable el empleo de saxofones de afinación grave, puesto que en estos instrumentos la caña es más grande y el efecto de ventosa se realiza mejor. Del mismo modo, se obtiene mejor en el registro grave de cualquier saxofón que en el agudo, puesto que el grave posee mayor resonancia.

En su escritura se emplea un signo que se halla por encima de la nota o plica, combinado con una cabeza distinta según sea el efecto con sonido o aire.

Extraído de “Estudios Contemporáneos para Saxofón” Libro I. Agustín Charles/Israel Mira. Rivera Editores: Valencia.

Video sobre la realización del slap

XVI CURSO NACIONAL DE MUSICA VILLARROYA DE LA SIERRA (ZARAGOZA)

2011-03-29T18:58:00.002+02:00

DEL 25 DE JULIO DE 2011 AL 29 DE JULIO DE 2011
PROFESORES:
JOSE MARTINEZ COLOMINA (TROMPETA)
ANTONIO NUEZ CEBOLLADA (FLAUTA)
EVA DIEZ ADIEGO (SAXOFON)
ISRAEL MIRA CHORRO (SAXOFON)
SALVADOR TARRASÓ ALEDON (TROMBON)
CARLOS GARCIA SANZ (CLARINETE)
PRECIO:
200€ INCLUYE CLASES Y ALOJAMIENTO EN REGIMEN DE PENSION COMPLETA.
Nº DE PLAZAS:
9 ALUMNOS POR ESPECIALIDAD
INFORMACION SOBRE EL CURSO:
Telefono: 677591863 (AURORA)
www.villarroyadelasierra.com
INSCRIPCIONES:
Telefono: 976896254
(DE MARTES A VIERNES DE 15:00H A 19:00H, SABADOS DE 9:00 A 13:00H
HORARIOS Y PLAN DE TRABAJO:
Las clases se impartiran en horario de mañanas de 10 a 14 horas, y tardes de 17 a 20 horas.
El curso de saxofon sera impartido por los dos profesores que indica el programa.
El contenido y desarroyo de las clases sera el programado, por cada profesor. Este año incluiremos en el curso la asignatura de Conjunto Instrumental.

Audición Conservatorio de Elda

2011-03-24T08:32:00.000+01:00

AUDICIÓN DE SAXOFÓN
A cargo de los alumnos del Conservatorio Superior de Música “Oscar Esplá” de Alicante

Elda, 20 de mayo de 2011.

Fantasía………………………………………………. H. Villalobos
Javier Zafra Silvestre

Preludio, Cadencia y Final………………………….. A. Desenclos
Francisco José Vicente Castell

Concertino da Cámera………………………..…….. J. Ibert
Ernest Micó Ferri

Fuzzy Bird Sonate …………………………………... T. Yoshimatsu
Héctor Sellés Bonell

CUEVAS DE NERJA………..………………………..Adolfo Ventas
I. Bulerías.
II. Guajira Flamenca.
III. Nocturno.
IV. Martinete.
V. Zapateado

Pianista acompañante:
Ismael González Alajarín

Audición de Aula

2011-03-24T08:30:00.001+01:00

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA “OSCAR ESPLÁ”
AUDICIÓN DE SAXOFÓN
Lunes 11 de abril de 2011. Horas. Aula 103

Concierto del Simun …………………………………. Ferrer Ferran
Raúl Lledó Valor

Concierto del Simun …………………………………. Ferrer Ferran
Eduardo Sellés

Sonata ……………………………………………….. J. Rueff
Eladi Sellés Navarro

Fantasía………………………………………………. H. Villalobos
Laura Peiró Cantó

Fantasía………………………………………………. H. Villalobos
Cristina Vivas Berganza

Fantasía………………………………………………. H. Villalobos
José María Sánchez Sanjuan

Fantasía………………………………………………. H. Villalobos
Javier Zafra Silvestre

Preludio, Cadencia y Final………………………….. A. Desenclos
Francisco José Vicente Castell

Concertino da Cámera………………………..…….. J. Ibert
Ernest Micó Ferri

Concierto …..………………………………………… H. Tomasi
Héctor Sellés Bonell

CUEVAS DE NERJA………..………………………..Adolfo Ventas
I. Bulerías.
II. Guajira Flamenca.
III. Nocturno.
IV. Martinete.
V. Zapateado

Pianista acompañante:
Ismael González Alajarín

Cursos a impartir

2011-03-24T08:23:00.001+01:00

Israel Mira, además de su titularidad como profesor, imparte cursos sobre el saxofón y su pedagogía en Conservatorios y Escuelas de Música, no solamente por los contenidos a desarrollar, sino especialmente por la metodología empleada.

Una propuesta metodológica desarrollada y comprobada en su tesis doctoral Didáctica musical para saxofón en grado elemental; una propuesta de enseñanza aprendizaje, y que en su relativa corta andadura ha sido adoptada, no solamente por el profesorado de saxofón, sino de otras especialidades instrumentales, principalmente por su analogía en los isntrumentistas de viento-madera, además de haber sido estudiada en diversos trabajos de investigación y tesis doctorales.

El método toma como puntos de partida:

A) El sistema de clases individualizado.
B) El constructivismo como sistema metodológico.
C) La utilización de la canción popular.
D) El desarrollo de la rítmica por medio del cuerpo.
E) Hacer del juego el vínculo del aprendizaje.
F) La improvisación y la creatividad como factor de desarrollo musical.
G) Adecuar los contenidos a los intereses de los alumnos.
H) Enseñar a aprender.
I) El análisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento.
J) La utilización de las nuevas tecnologías como herramienta de trabajo: CD Audio y ordenador.
K) Educar en valores.
L) La imitación.

Además de ello, motivar al alumno mediante su actividad y participación en el proceso, respetando sus peculiaridades, utilizando procedimientos y recursos variados que estimulen la capacidad crítica y creativa del alumno. Trabajar con el soporte técnico del CD y hacer del juego el vínculo del aprendizaje.

En cuanto a los contenidos serán los propios de las enseñanzas elementales de música sobre los cuales ha realizado diversas publicaciones: la respiración, embocadura y emisión, desarrollo de la musicalidad por medio de la armonía, ritmo, forma y la improvisación, ejercitar el oído y la creatividad, interpretar obras o estudios según el nivel, potenciar valores de colaboración y trabajo diario o conocer las nuevas formas de educación basadas en las Tecnologías de la Información y la Comunicación.

O los propios de las enseñanzas profesionales de música como el vibrato, los armónicos naturales y artificiales, ejercitar el doble picado, desarrollar la musicalidad por medio de la armonía, ritmo, forma, el oído y la creatividad, practicar los diferentes efectos utilizados en la música contemporánea, interpretar obras o estudios según el nivel, potenciar valores de colaboración y trabajo diario o conocer las nuevas formas de educación basadas en las Tecnologías de la Información y la Comunicación.

Audición de Aula

2011-03-23T05:43:00.002+01:00

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA “OSCAR ESPLÁ”
AUDICIÓN DE SAXOFÓN
Miércoles 23 de marzo de 2011. 9,30 Horas. Salón de Actos

Fuzzy Bird Sonate …………………………………... T. Yoshimatsu
Raúl Lledó Valor

Concierto (Primer tiempo) …..……………………… H. Tomasi
Eduardo Sellés

Concertino da Cámera ………………………..…….. J. Ibert
Eladi Sellés Navarro

Concierto del Simun …………………………………. Ferrer Ferran
Ernest Micó Ferri

Concertino da Cámera ………………………..…….. J. Ibert
Francisco José Vicente Castell

Concierto ………………………………………………. B. Marcelo
Laura Peiró Cantó

Concierto ………………………………………………. B. Marcelo
Cristina Vivas Berganza

Concierto ………………………………………………. Cimarrosa
José María Sánchez Sanjuan

Concierto ………………………………………………. Cimarrosa
Javier Zafra Silvestre

Concierto (Primer tiempo) …..……………………… H. Tomasi
Héctor Sellés Bonell

Pianista acompañante:
Ismael González Alajarín

Concierto del Simun. David Benavent

2011-03-12T07:55:00.004+01:00

http://www.youtube.com/watch?v=sKwutR34D5A

Bolsas de Trabajo

2011-03-11T19:04:00.001+01:00

RESOLUCIÓN de 10 de marzo de 2011 del director general de personal de la Conselleria d'Educació, por la que se hacen públicas las listas provisionales de integrantes de la bolsa de Catedráticos de Música y Artes Escénicas de las especialidades de Musicología y Estética e Historia de la Música.

Becas de Perfeccionamiento

2011-03-10T07:57:00.002+01:00

Solicitud de becas para el perfeccionamiento de jóvenes músicos, durante el año 2011 y curso académico 2011/2012 (IVM)

http://www.gva.es/portal/page/portal/inicio/procedimientos?id_proc=15852

Sax-Piano

2011-01-29T07:42:00.005+01:00

Conservatorio de Salerno (Italia)
Master-class 3 y 4 de Mayo de 2011
Concierto 4 Mayo
Saxofón: Israel Mira
Piano: Jesús Gómez
Programa a determinar

Audición de Aula

2011-01-29T07:40:00.002+01:00

Conservatorio Superior de Música "Oscar Esplá"
28 de febrero 2011
Alumnos y profesores del Conservatorio
Programa a determinar

Trabajo investigación

2011-01-27T18:34:00.003+01:00

Evaluación sobre la obtención de los armónicos “artificiales” a través del estudio previode los armónicos “naturales”.

Pincha aquí

Oferta formativa Conservatorio Virtual

2011-01-27T09:09:00.006+01:00

El nuevo Plan de Formación del Profesorado que IFIDMA oferta para el primer semestre de 2011 incluye 22 cursos on-line, distribuidos en las diferentes áreas educativas con las que nuestra entidad trabaja, principalmente música y otras disciplinas relacionadas con las humanidades.

Los cursos, que se homologan con créditos gracias al convenio que IFIDMA tiene firmado con el Ministerio de Educación, se ofertan a través de las webs www.conservatoriovirtual.com y www.formacionprofesores.com, dependiendo de las áreas a las que se dirijan los cursos.

En este nuevo plan IFIDMA oferta un programa de becas para desempleados que reduce el coste de la matrícula a 68 EUR, y que tiene como objetivo hacer posible el acceso a la formación a este colectivo de docentes, en la actual situación de crisis económica que vivimos.

Marzo-Mayo 2011

Elaboración de Unidades Didácticas en Educación Musical
INSCRIPCIÓN ABIERTA

Curso de Sibelius: escribir, arreglar e imprimir música
INSCRIPCIÓN ABIERTA

MOODLE: Entornos de aprendizaje virtual para docentes
INSCRIPCIÓN ABIERTA

Internet en el aula de música
INSCRIPCIÓN ABIERTA

Creación de arreglos vocales para el aula
INSCRIPCIÓN ABIERTA
Curso con 10 Becas para desempleados

Enseñanza del instrumento: La programación y las unidades didácticas
INSCRIPCIÓN ABIERTA

La música en el cine
INSCRIPCIÓN ABIERTA

Schoenberg, Webern, Berg: aproximación a la II Escuela de Viena
INSCRIPCIÓN ABIERTA

Didáctica de las asignaturas teórico-musicales basada en el aprendizaje significativo
INSCRIPCIÓN ABIERTA

Aplicación didáctica del editor de partituras Noteflight: composición colaborativa en red
INSCRIPCIÓN ABIERTA

Mas información en:
http://www.conservatoriovirtual.com/cursos.asp

Concierto en Cañada por el cuarteto saxophonies

2011-01-06T10:39:00.005+01:00

Día 6 de enero de 2011, a las 19 horas.
Lugar: Casa de la cultura
Cañada (Alicante)

Feliz Navidad

2010-12-18T12:44:00.001+01:00

Os deseo que paséis unas felices fiestas navideñas acompañados de familiares y amigos y la música, esa parte fundamental de la Navidad, que nunca falte.

Feliz Navidad

Revista Viento nº 12

2010-12-16T18:21:00.005+01:00

Pincha en este enlace para acceder a la Revista Viento nº 12

Aclaración Cómo Sonar el Saxofón

2010-12-09T10:01:00.002+01:00

Estimados amigos, antes los números emails recibidos preguntando sobre la nueva edición de Cómo Sonar el Saxofón, os comunico que efectivamente en el mes de octubre la editorial Rivera ya ha publicado la nueva versión de los libros Cómo Sonar el Saxofón en los que incluye dentro del libro el CD de acompañamientos armónicos y también la esperada revisión del cuarto cuaderno.

Ya os comenté que el acompañamiento, además de otros aspectos ya implícitos, motiva al alumnado al estudio y a su vez, estos acompañamientos hacen que el alumnado interiorice el ritmo y la afinación de una forma lúdica.

He estado realizando y probando las grabaciones durante estos tres últimos años, pero las grabaciones del primer cuaderno todavía no tienen la calidad que me hubiese gustado, por lo que estoy en ello para futuras reediciones.

Me gustaría saber cómo os está funcionando esta nueva versión. Por favor cualquier sugerencia podéis realizarla en comentarios.

Gracias
Israel Mira

Concierto en Monovar (Alicante)

2010-09-04T12:39:00.016+02:00

Concierto por el SAXOPHONIES QUARTET
Casino de Monovar (Alicante)
Jueves 9 de septiembre
12 horas

Los componentes del cuarteto “Saxophoníes” son músicos de trayectoria musical diversa que tienen su base de inicio en unos conocimientos sólidos de la música, a partir de la cual han desarrollado sus diferentes facetas en los diversos campos de la interpretación musical.

Creado como grupo estable en 2006, su repertorio es variado teniendo como base una fusión de pop-jazz, ofreciendo una mezcla de estas músicas que van desde las épocas más clásicas de este estilo, hasta las más vanguardistas. En su corta andadura, han realizado números conciertos patrocinados por la Diputación de Alicante y la Caja de Ahorros de Mediterráneo, ultimando en estos momentos su segundo disco como grupo estable.

SUS COMPONENTES SON:

ANTONIO MIRA MOLTÓ
JAVIER CARRILLOS CANTÓ.
ISRAEL MIRA
FERMIN IBORRA
ÁNGEL DÍAZ (BATERÍA)

En esta ocasión Aroa López sustituirá a Antonio Moltó, además de Ángel a la batería que ya forma parte de nuestro cuarteto, que a partir de ahora, posiblemente se denominara SAXOPHONIES GROUP

Repertorio:

Gin Fizz ……………………………………………………Albert Tysens
Segment …………………………………………………… Charlie Parker
The New York Suite …………………………Paquito D´Rivera
A Night in Tunisia……………………Jhonh “Dizzi” Gillespie
Spain………………………………………………………………Chik Korea
Miniatura jazz Suite 5…………………………Lennie Niehaus
Green Dolphin Street…………………Sonny Rollings- Kaper Washinton
Dixie ……………………………………………………………P. Iturralde
Recordando a Turina...........................P. Iturralde
When the saints go marching´in……………Popular

Historia del saxofón

2010-08-30T16:04:00.008+02:00

Historia del Saxofón

Didáctica propuesta
Enseñarla historia de Adolfo Sax por medio del video
Leer el siguiente texto y rellenar el cuestionario que le sigue
Corregir el cuestionario

Alumno: __________________________________________

Antonio José Sax, más conocido como Adolfo Sax, nació en Dinant, Bélgica, el 6 de noviembre de 1814.

Hijo de un fabricante de instrumentos musicales llamado Carlos José Sax, nacido también en Dinant, ciudad dedicada a la industria del cobre. Rodeado por este ambiente de trabajo, se inició desde muy joven en la fabricación de instrumentos al mismo tiempo que realizaba sus estudios de clarinete con Bender (Director de banda).

Los antecedentes del saxofón, por las referencias encontradas, son una amalgama entre las modificaciones para lograr una mayor calidad de sonido y resolver algunos de los problemas acústicos del clarinete bajo junto al de inventar un instrumento de viento que por el carácter de su voz pueda aproximarse a los instrumentos de cuerda (violín, viola, violoncello, etc.) pero que tuviera más fuerza e intensidad.

También creó un nuevo clarinete con 26 llaves y reformó el clarinete bajo. Así mismo, sobre 1840, creó los saxotromba, Saxhorns y Saxotubas patentándolos sobre 1845.

El saxofón fue inventado en 1840, dándolo a conocer en 1841 delante de la Comisión de la Exposición Belga de productos de la industria, en la ciudad de Bruselas, donde presentó un saxofón bajo.

A partir de 1842, se instala en París y tras constantes trabajos para perfeccionarlo, tuvo su primera interpretación en un concierto celebrado el 3 de febrero de 1844 en la sala Hertz de París, en el que se interpretó el Himno Sacro, compuesto y dirigido por Hector Berlioz y con Adolfo Sax con la parte de saxofón.

La familia de saxofones fue patentada en 1846, con el número 3226 concedida el 28 de junio. Patentó dos familias de ocho miembros cada una, unos afinados en Do y en Fa, cuyo destino había previsto a la orquesta sinfónica y otros patentados en Mi b y Si b, destinados a las bandas militares.

Berlioz sobre la sonoridad del saxofón comentó en el “Journal des Debats” que se publicó en 1842:
"es de tal naturaleza que no conozco ningún instrumento actualmente en uso que pueda comparársele, a ese respecto. Es pleno, blando, vibrante, de enorme fuerza y susceptible de endulzar"

"Los compositores le deberán mucho al señor Sax, cuando sus instrumentos alcancen un uso general. Que persevere; no le faltarán los estímulos de los amigos del arte".

Otros compositores de la época también elogiaron al saxofón:

Rossini, tras oírlo en 1844 expresó: "Nunca he escuchado nada tan bello".

Mayerbeer, por su parte, señaló: "Es este para mí el ideal del sonido".

En 1847 ya se empezó a impartir una clase de Saxofón en el Gimnasio Militar de París, cuyas clases fueron suprimidas en 1856, pero se crearon en 1857 seis cátedras especiales para integrantes de bandas militares en el Conservatorio de París, donde Sax fue nombrado profesor de Saxofón hasta 1871.

Entre los años 1857 y 1870, se formaron en su seno más de 130 saxofonistas, se compusieron un buen número de obras, especialmente fantasías y variaciones escritas entre otros por Jean Baptiste Singelée y Jules Demerssemann, pero también de otros compositores como Cressanois, Savari, Petit, Genin, Signard y Colin.

El saxofón empieza a formar parte de las primeras composiciones sinfónicas y operísticas en: Le Dernier Roi de Juda, de Georges Kastner, Hamlet de Ambroise Thomas, El rey de Lahore y La Virgen de Jules Massenet y en La Arlesiana, de Georges Bizet.

Aunque el nuevo invento también tuvo sus detractores, fabricantes de instrumentos e incluso intérpretes que creyeron que el nuevo invento sería un peligro.
A pesar de estos sinsabores, el instrumento obtuvo refugio en la bandas militares desde 1845. En 1854, Sax fue nombrado fabricante de instrumentos musicales de la Casa Militar del Emperador.

Adolphe Sax murió en París en 1894.

Un papel destacado a finales de siglo XIX y comienzos del siglo XX, en la creación de obras para saxofón, corresponde a Elise Hall, de ascendencia Francesa en 1853 y casada con un eminente médico norteamericano, ya que por razones de enfermedad, los médicos le aconsejaron estudiar un instrumento de viento y comenzó a estudiar el saxofón a los 47 años, dedicando su vida a desarrollar el Club Orquestal de Boston y a difundir el instrumento que amaba: el saxofón.

A ella le fueron dedicados unas 20 obras para saxofón, de entre las que se destacan: la Rapsodia para orquesta y saxofón alto, de Claude Debussy, La Coral Variada, de Vincent d´Indy (1903) y la Leyenda Op. 66 de Florent Schmitt (1918), por solo citar las más afamadas entre otras de diversos compositores, tales como Loeffler, Gilson, Caplet, etc.

A partir de la década de 1930, surge una nueva etapa para el saxofón en sus diversas formaciones como solista, cuarteto, etc. Un ejemplo de estas obras son a nivel solista: el Concierto de A. Glazounov, Concertino da Cámera de Jacques Ibert, Sonata de Paul Hintemith, Fantasía de Heitor Villa-lobos o Sonata de Paul Creston. A nivel de cuarteto podemos citar a diversos compositores como Jean Francaix, Glazounov (menciaonado anteriormente), Jean Rivier, etc.

Los saxofonistas reconocidos de esta época que dieron a conocer estas obras fueron: Marcel Mule, Sigurd Rascher y Cecil Leeson entre otros.

En actualidad, el saxofón juega un papel transcendental en la creación de nuevas obras.

CUESTIONARIO

1. ¿Cuál era el verdadero nombre de Adolfo Sax?

2. ¿Dónde nació Adolfo Sax y en qué año?

3. ¿De quién era hijo?

4. ¿A qué se dedicaba su padre?

5. ¿Por qué tipo de industria destacaba la ciudad de Dinant?

6. Según tú, ¿Cuáles serían los antecedentes del saxofón?

7. ¿Qué otros instrumentos creo Adolfo Sax?

8. ¿Cuándo se dio a conocer el saxofón y dónde?

9. ¿En qué año se instala en París Adolfo Sax?

10. ¿Cuándo lo dio a conocer en concierto?

11. ¿En qué sala?

12. ¿Qué obra fue interpretada?

13. ¿En qué año fue patentada la familia de los saxofones?

14. ¿Cuántas familias de saxofones patentó?

15. Cita una frase de Berlioz sobre la sonoridad del saxofón?

16 ¿Qué dijo Rossini tras oírlo?

17. ¿Qué señaló Meyerbeer?

18. ¿Cuándo se empezó a impartir una clase de Saxofón en el Gimnasio Militar de París?

19. ¿Hasta cuando estuvo Sax como profesor en el Conservatorio de París?

20. ¿Cuántos saxofonistas se formaron en aquellos años?

21. ¿Qué tipo de obras se escribieron en aquellos años?

22. ¿Qué compositores escribieron aquellas obras?

23. ¿Cuáles fueron las primeras composiciones sinfónicas y operísticas y qué compositores escribieron aquellas obras?

24. ¿Cuándo murió Adolfo Sax?

25. ¿A quién corresponde un papel destacado a finales de siglo XIX y comienzos del siglo XX, en la creación de obras para saxofón?

26. ¿Cuántas obras aproximadamente le fueron dedicadas?

27. Cita una obra importante de la década de 1930.

28. Cita un saxofonista destacado de la época de 1930.

28. ¿Qué es lo que más te ha gustado de la historia?

Dúo de Saxofón y Piano

2010-07-12T09:01:00.002+02:00

Saxofones: Israel Mira
Piano: Jesús Gómez

Dos jóvenes músicos, con una misma forma en común de concebir la música, decidieron unirse en verano de 1985, para dar a conocer la música escrita para esta formación camerística y al mismo tiempo estimular a los compositores a la creación de obras para Saxofón y piano.

Desde entonces hasta nuestros días, aunque trabajando en ocasiones separadamente (I.M. Profesor de Saxofón en los Conservatorios de Murcia y Zaragoza y J.G. Estudiante en París y Amberes y profesor de piano en Sevilla), el dúo no ha dejado de trabajar y efectuar conciertos. Después de estos diez años de estudio y trabajo por separado, vuelven a coincidir como profesores de su especialidad en el Conservatorio que se conocieron como estudiantes y pretenden reemprender con más fuerza la tarea que ya comenzaron con anterioridad.

Su repertorio es muy amplio contando con autores como Villalobos, Debussy, Gloazounouv, Ibert, Milhaud, Gotkowsky, Jolivet, Hindemith, Berio, Denisov, etc...

Numerosos conciertos como solistas avalan su joven carrera musical, realizando conciertos en la práctica totalidad de la geografía española, numerosos países europeos, América y Asia.

“Elegante ligereza de facturas, de muy completa ejecución, llena de solos comprometidos que los dos intérpretes salvaron con soltura, demostrando un nivel profesional encomiable” “Gracias a la inteligencia musical y la belleza de sonido de Israel Mira, excelente instrumentista, ajustadamente acompañado por Jesús Gómez, ayer tarde unos pocos elegidos pudimos disfrutar con un instrumento que, no siendo propiamente orquestal, suena a veces como una orquesta entera” Álvaro Zaldivar (Heraldo de Aragón 21-2-90).

Su repertorio es muy extenso y variado:

Neoclasicismo
Sonata (1939) P. Creston. Ed. Music Sales
Sonata (1943) (P. Hindemith) Ed. Schoth.
Divertimento (1964) (R. Boutry) Ed. A. Leduc.
Sonatina (1948) (C. Pascal) Ed. Durand
Lamento y tarantela (J. Menendez) Ed. Unión Musical.
Concierto. A. Carrillos (2000) (Ed. Rivera)
Concierto. P. M. Dubois (Ed. Leduc)
Concertino da Cámera (1935) J. Ibert (Ed. Leduc)
Concerto (1949) H. Tomasi. Ed.Leduc

Post-Romanticismo
Concierto en Mi b (1934) (A. Glazounov) Ed. A. Leduc.
Ballade (1939) H. Tomasi (Ed. Leduc)

Impresionismo
Rapsodie (1904/2001) (C. Debussy) Ed. Henry Lemoine
Légende. A. Caplet (Ed. Fuzeau)
Légende Op.66. (1918) F. Schmitt (Ed. Durand)
Sonate (1944) F. Decrück (Ed. Billaudot)

Composiciones actuales
Dominios. L. Blanes. (Ed. Albadoc)
Concierto del Simún. (Ferrer Ferrán) Ed. Molenaar.
Sonate (1970) (R. Muczynski) Ed Schirmer
Cadenza (1974) (L. Robert) Ed. Billaudot
Brillance (1974) I. Gotkovsky (Ed. Francaises de musique)
Gavambodi (1966) J. Charpentier (Ed. Leduc)
Inércies T. Aparicio (Ed. Albadoc)
Klonos P. Swerts (Ascolta music publishing) The Netherlands
Fuzzy Bird Sonata T. Yoshimhtsu (G. Billaudot)
Concertango. Luis Serrano Alarcón (Ed. Piles)

Composiciones Contemporáneas
Sonata. E. Denisov (Ed. Leduc)
ICS. A. Charles (Ed. Rivera)

Obras de concurso
Preludio, Cadencia y Final. A. Desenclos (Ed. Leduc)

SAXOFÓN SOPRANO

Barroco
Concierto en re menor (A. Marcelo) Sin editar
Concierto en do m. (D. Cimarosa) Sin editar
Sonata en si b (Téleman) Ed. Leduc.
Sonata en Sol m (Haëndel) Ed. A. Leduc.

Clasicismo
Concierto (K. Stamitz) Sin editar

Neoclasicismo
Fantasía H. Villalobos (Ed. Peer Music)

Flamenco
Palindromía flamenca (A. Ruda) Sin editar

Actual
Segaria (Bernabé Sanchís) Sin editar
Historia del tango. Bordel 1900. A. Piazzolla. (Ed. H. Lemoine)

SAXOFÓN TENOR
Barroco
Concerto J.H. Fiocco (Editions du Zépbyr Schott Frères, editeurs Bruxeles-París.

Impresionista
Chant Premier. M. Mihalovici (Ed. Schott)

Música de Concurso
Estudio de Concierto J. Menéndez (Ed. Real Musical)

Actual
Pieza Concertante. G. Lacour (Ed. Leduc)
La perSIstencia dEl oTro ladO. Vicente Roncero. (Sin editar)
Fantasía Manuel Más (Sin editar)

Saxophonies Quartet

2010-07-11T19:06:00.001+02:00

Los componentes del cuarteto “Saxophoníes” son músicos de trayectoria musical diversa que tienen su base de inicio en unos conocimientos sólidos de la música, a partir de la cual han desarrollado sus diferentes facetas en los diversos campos de la interpretación musical.

Creado como grupo estable en 2006, su repertorio es variado teniendo como base una fusión de pop-jazz, ofreciendo una mezcla de estas músicas que van desde las épocas más clásicas de este estilo, hasta las más vanguardistas. En su corta andadura, han realizado números conciertos patrocinados por la Diputación de Alicante y la Caja de Ahorros de Mediterráneo, ultimando en estos momentos su segundo disco como grupo estable.

SUS COMPONENTES SON:

ANTONIO MIRA MOLTÓ

Estudios en el Conservatorio “Oscar Esplá” de Alicante con J. Chicano y realiza diversos cursos de música de jazz en la “Berkley” de Boston.

En el campo de la música ligera ha pertenecido a los grupos de Dona Haigtower, Juan Carlos Calderón, Carles Benavent, Horacio Icasto, Bertin Osborne, Emilio Aragón, Víctor Manuel y Ana Belén, Miguel Ríos y un largo etc...

Fue componente del grupo “Berkeley all stars” dirigido por Gary Burton en los conciertos de la edición 1989. Ha sido seleccionado como miembro de la orquesta internacional de la Unión Europea celebrado en Viena, edición 1990, representando a España, así como miembro del grupo de Chick Corea.

En la actualidad colabora con diversos programas de televisión como Cruz y Raya. Es Profesor en la especialidad de Jazz del Conservatorio Superior de Música Oscar Esplá de Alicante y director de la Big-Band de dicho Conservatorio.

JAVIER CARRILLOS CANTÓ.

Inicia sus estudios musicales bajo la dirección de su padre, Antonio Carrillos. Posteriormente ingresa en el Conservatorio Superior de Música "Oscar Esplá" de Alicante donde obtiene las máximas calificaciones y el Premio Extraordinario de Fin de Carrera.
Como solista ha actuado en Bélgica, Francia y en importantes auditorios a lo largo de toda la geografía española. Ha colaborado con diversas orquestas como la Filarmónica de Madrid o Sinfónica de Chamartín. Ha realizado grabaciones para R.T.V.E. y R.N.E. Está en posesión del título de “Caballero de la Orden del Mérito Civil” otorgado por el Rey Juan Carlos I.
Ha sido saxofón solista de la Banda Sinfónica de la Casa de S. M. El Rey y en la actualidad es profesor del Conservatorio Profesional “Guitarrista José Tomás” de Alicante.

ISRAEL MIRA

Realiza sus estudios en el Conservatorio Superior de Música “Oscar Esplá”, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y en la Universidad de Alicante.
Título de Profesor Superior de Saxofón. Doctor en Ciencias de la Educación.
Profesor de Música y Artes Escénicas en el Conservatorio Superior de Música “Oscar Esplá” en la especialidad de Saxofón. Profesor en la Universidad de Alicante en la especialidad de Didáctica de la Música.
Investigador en el campo de la pedagogía, le lleva a publicar numerosos trabajos pedagógicos y curriculares. Sus líneas de investigación son las del Currículo, el método y la didáctica de los instrumentos musicales. Imparte cursos para distintas Universidades Españolas y centros de formación del profesorado.
En el plano de la interpretación tiene en su haber numerosas obras dedicadas y estrenadas, actuando en centros especializados de música contemporánea como el Centro de Arte Reina Sofía, Ciclo de Música del S. XX de Barcelona o el Palau de la Música de Valencia.

FERMIN IBORRA

Es profesor de saxofón del Conservatorio Profesional de Música "Vicente Lillo Cánovas" de San Vicente del Raspeig, así como director de la banda de este mismo centro y profesor del Conservatorio Elemental de Música " Rodríguez Albert" de Mutxamel (Alicante).

PROGRAMA

Año 2010

Threee IMPROVISATIONS For Sax Quartet ……… Phil Woods
Blueminded …………………………………………………..…. Fritz Pauer
Gin Fizz ………………………………………………………..….. Albert Tysens
Miniatura jazz Suite 5……………………………………….. Lennie Niehaus
Not This Time…………………………………….……………… Ricardo Distasi

Año 2008 (sin grabar)

Songs for Tony ……………………………………………….. M. Nyman
Green Dolphin Street.....………………………Sonny Rollings- Kaper Washinton
The New York Suite ………………………………….……Pquito D´Rivera
1. Sofia (Bulgaria)
2. Waltz (Improvisation on a theme by Chucho Valdes)
3. Monk-Tuno
4. Escape To Dreamland

Histoire du tango……………………………………..…….. Astor Piazzolla
(Night club 1960)

Repertorio Inicial 82006) (grabadas en CD)

When the saints go marching´in………..…….……….. Popular
Libertango………………………………………………………… Astor Piazzola
Thee Preludes ……………………………………..……....... G. Gershwin
Segment …………………………………………………..……… Charlie Parker
Gabriel´s Oboe…………………………………….….………… Ennio Morricone
A Night in Tunisia……………….………. Frank Paparelli & Jonh “Dizzi” Gillespie
Spain………………………………………..……………………….. Chik Korea
Miniatura…………...................…………P. Iturralde
Memorias…………...................……………P. Iturralde
Old Friends……………………………..…………………………..P. Iturralde
Dixie …………………………………………..…………………….. P. Iturralde
Recordando a Turina................P. Iturralde

Concurso Jean-Marie Londeix

2010-07-11T09:56:00.002+02:00

III CONCOURS INTERNATIONAL
JEAN-MARIE LONDEIX
-4 au 16 juillet 2011-
__________________________
Règlement
Article 1. Le 3me Concours international de saxophone Jean-Marie
LONDEIX se déroulera à Bangkok, Thaïlande, du 4 au 16
juillet 2011. Ce concours est organisé par le Professeur Dr
Sugree CHAROENSOOK, Directeur du Collège de
Musique de l’Université de Mahidol.
Article 2. Le Jury, composé de personnalités internationales sera présidé
par Jean-Marie LONDEIX. Il comptera six membres votants:
cinq saxophonistes de notoriété internationale, un musicien
thaïlandais, éventuellement, deux observateurs sans droit de
vote.
Article 3. Ce concours est ouvert aux saxophonistes de haut niveau et
de toutes nationalités, nés après le 4 juillet 1979.
Article 4. – Programme –
Première épreuve éliminatoire :
Saxophone seul : durée maximum : 20 minutes.
Chaque concurrent présentera deux oeuvres :
1. Une pièce de musique baroque ou classique d’avant le XX° siècle, transcrite
pour saxophone seul (le saxophone est au choix du candidat).
2. Une des 9 Études (éditions Leduc), ou Hard too Hard (ténor), (édit. Leduc) ou
Xyl (alto)(édit. Leduc), ou Work Song (alto) (éditions Leduc), ou Hard
(ténor)(Edit. Fuzeau) de Christian LAUBA ou : Oxyton (baryton) (Éd. P.J.
Tonger-Allemagne) de Christophe HAVEL, ou Le Frêne Égaré (alto) (éditions
Billaudot) de François ROSSÉ, ou Digital (soprano) (Éd. Leduc) de Thierry
ALLA.
Deuxième épreuve éliminatoire :
-avec accompagnement de piano- :
Durée maximum de l’épreuve : 30 minutes.
Deux oeuvres à choisir parmi les oeuvres suivantes:
1. : Two Elegies Framing a Shout (saxophone soprano) de Mark-Anthony TURNAGE
(édition Schott) ; Légende op. 66 (saxophone alto) de Florent SCHMITT (édition
Durand); Sonate (avec final JML.), de Paul HINDEMITH (Éd. Schott); Études n° 8, 2,
10, 3 (saxophone alto) de Charles KOECHLIN (édition Billaudot) ; Prélude, Cadence et
Final (saxophone alto) d’Alfred DESENCLOS (édition Leduc) ; Sonate (saxophone alto)
d’Edison DENISOV (édition Leduc) ; Zut! (Saxophone alto) d’Andriy TALPASH
(édition AMP: http://www.atalpash.ca/purchase.html) ; Music for Tenor saxophone and
Piano de William KARLINS (édition Southern) ; Sonate (saxophone baryton) d’Alain
MARGONI (édition Billaudot).
2. : L’Incandescence de la bruine (saxophone soprano) de Bruno MONTOVANI (édition
Lemoine) ; SPP (saxophone soprano) de Philippe LEROUX (édition Billaudot) ;
Bisonante (saxophone alto) de Manuel ANGULO (édition Mundimusica-Madrid) ; Atoll
II (saxophone alto), d’Isao MATSUSHITA (édition Lemoine) ; Arabesque 3 (saxophone
alto) d’Ichiro NODAÏRA (édition Lemoine) ; Renewing the Myth (saxophone alto) de
Marilyn SHRUDE (édition Lemoine) ; Pénombre VI (saxophone alto) de Yoshihisa
TAÏRA (édition Transatlantiques) ; Manhattan-Rhapsody (saxophone ténor) de Denis
LEVAILLANT (vous pouvez télécharger dans le format PDF à
http://www.denislevaillant.net/english/chambre.php; ou commander la partition
imprimée) ; Silence for a disturbed yell (saxophone baryton) de François ROSSÉ (édition
Fuzeau) ;
Épreuve finale –avec orchestre : (Une oeuvre à choisir parmi les oeuvres suivantes)
Concerto (22’) de Constantin MIEREANU pour saxophone soprano et orchestre, (édition
Salabert) ou
Chant premier op. 103 (15’) de Marcel MIHALOVICI pour saxophone ténor et orchestre,
(édition Heugel), ou
Concertante (20’) de Marius CONSTANT, pour Saxophone alto et orchestre (édition
Riccordi).
L’Orchestre Philharmonique de Thaïlande (TPO), placé pour la circonstance sous la
direction d’un de ses chefs accompagnera l’épreuve finale.
Article 5. – Le Premier éliminatoire se fera anonymement sous un
numéro de passage, derrière un rideau.
Les autres épreuves se feront face au public.
Article 6. - Les concurrents joueront dans un ordre fixé par un tirage
au sort qui aura lieu le 4 juillet 2011, et auquel ils devront
être personnellement et impérativement présents.
Article 7 – Tout programme déterminé sur le bulletin d’inscription
sera définitif. Il ne pourra en aucun cas être modifié.
Article 8. – Les candidats sont tenus de fournir au moment de leur
inscription la partition de l’oeuvre transcrite, programmée
lors du premier éliminatoire.
Article 9. – Pour la deuxième épreuve éliminatoire, la Direction du
concours mettra à la disposition des concurrents un pianiste
pour les accompagner. Une seule séance de répétition sera
prise en charge par la Direction du concours. Toutefois, les
candidats pourront faire venir un accompagnateur à leurs
frais. L’épreuve finale sera précédée d’une répétition avec
orchestre et d’une répétition générale.
Article 10. – Prix
- 1er Grand Prix : 5.000 €
Le 1er prix recevra deux saxophones. Il bénéficiera d’un
enregistrement à la radiotélévision de Bangkok, et d’un
engagement de concerts avec L’Orchestre Philharmonique
de Thaïlande (TPO),
- 2° Prix : 3.500 €
Le 2° prix recevra un saxophone.
- 3° Prix : 2.000 €
Le 3° prix recevra un saxophone.
- 4° et 5° Prix : Un saxophone.
Article 11. – Lors des épreuves éliminatoires, le jury est en droit
d’interrompre les auditions trop longues. Il donnera son
avis par écrit à l’issue de chaque passage. Il délibèrera à
l’issue de l’épreuve finale. En cas d’égalité, la voix du
président sera prépondérante. Les décisions du jury sont
sans appel.
Les avis peuvent être remis aux candidats éliminés, à la fin
de chaque épreuve, les résultats prononcés ; aux derniers
candidats en fin de concours.
Article 12. – Le jury se réserve le droit de ne pas décerner tous les
prix. Le 1er Grand Prix ne pourra pas être partagé. Pour les
autres prix, en cas d’ex-æquo, le montant des récompenses
sera divisé.
Article 13. – Conditions de participation :
Le dossier complet d’inscription devra être envoyé à
l’adresse du concours :
3rd International Jean-Marie Londeix Saxophone Competition
College of Music, Mahidol University 25/25 Phuttamonthon Sai
4 Salaya, Nakonpathom, Thailand 73170
avant le 1 février 2011 (cachet de la poste faisant foi)
comprenant les documents suivants :
1- le bulletin d’inscription, dûment complété et signé, [Voir
dossiers électroniques : www.music.mahidol.ac.th]
2- une photocopie de carte d’identité ou de passeport, ou toute
pièce officielle en tenant lieu,
3- un curriculum vitæ rédigé en français, ou en anglais
(maximum deux pages dactylographiées) mentionnant les
établissements de musique fréquentés, le nom des
principaux professeurs, les récompenses obtenues, la
situation professionnelle,
4- deux lettres originales de recommandation de musiciens
notoires, rédigées en vue dudit concours,
5- une photographie d’identité récente,
6- le choix des oeuvres programmées avec minutage exact et
précis de chaque partie ou de chaque mouvement.
7- une copie (non personnalisée) de la transcription présentée
lors de la première éliminatoire.
8- le règlement ou un document attestant le paiement des frais
d’inscription selon les modalités indiquées à l’Article 14.
Les dossiers incomplets ne seront pas pris en considération.
La Direction du concours est seule habilitée à décider de
l’admission des candidats après examen des dossiers
complets. Les candidats seront informés de l’acceptation ou
du refus à participer au concours à partir du 20 février
2011.
Les candidats qui n’auront pas reçu confirmation de leur adhésion avant le
1 mars 2011 seront priés de communiquer avec l'organisateur par courrier
électronique au directeur artistique, Shyen Lee: shyenl@gmail.com
Article 14. – Frais d’inscription
Les frais d’inscription sont fixés à 110 € et doivent
être envoyés en même temps que l’inscription.
Ils doivent être réglés par chèque ou par mandat
postal international, libellés à l’ordre de « College of
Music, Mahidol University ». Tous frais annexes au
paiement sont à la charge des candidats.
En cas de paiement par chèque, les candidats
étrangers doivent s’adresser à leur banque afin de faire
établir un chèque rédigé en Français et compensable en
Thaïlande (pas d’eurochèque). Toutefois, il faut environ
deux mois pour traiter le transfert chèque à l'ordre d’un
compte en Thaïlande. Si le paiement se fait par de tels
moyens, le candidat doit effectuer le paiement bien
avant la date limite.
Virement bancaire international:
Nom du compte: Collège of Music, Mahidol University
Nom de la banque: The Siam Commercial Bank PCL.
Compte No: 333-2-10822-1
Branche: SUB Branch Mahidol University
Adresse de la banque: 999 M5 Phuttamonthon Sai 4, Salaya,
Nakorpathom Thaïlande 73170
Swift Code: SICOTHBK
L'objet du transfert doit être identifié ainsi: “INTERNATIONAL
JEAN-MARIE LONDEIX SAXOPHONE COMPETITION »
Les frais d’inscription ne seront remboursés qu’au cas où la
demande de participation serait refusée.
Article 15. – Voyage et séjour.
Les frais de voyage et de séjour sont à la charge des
participants. Toutefois, la Direction du concours vous
fournira une liste d'hôtels ou de résidences universitaires.
La Direction du concours remboursera les frais
d’hébergement des candidats ayant passé avec succès la
première épreuve éliminatoire, cela pour la durée que
nécessitent leurs épreuves, sur la base d’une allocation
journalière de 1,500 baht (environ 30 €), sur présentation
de facture.
Article 16. – Les différentes épreuves et le concert des lauréats
pourront être radiodiffusés ou télévisés sans que ces
retransmissions fassent l’objet d’une quelconque
rétribution financière.
Article 17. – Le fait de concourir implique de la part des concurrents
l’acceptation pure et simple du règlement. En cas de litige,
seule la rédaction en langue française fera foi.

Masterclass con el saxofonista Lars Mlekusch

2010-06-19T07:37:00.001+02:00

Se ha organizado desde el departamento de Saxofón del Conservatorio Superior de Música de Alicante una masterclass con el saxofonista Lars Mlekusch para el día 24 de septiembre de 2010.

Lars Mlekusch estará en concierto con el klangforum Wien en el teatro principal de Alicante, el 23 de septiembre a las 20.30 horas.

Quien tenga interés en asistir a dicha máster, se puede poner en contacto para reservar plaza con: israelmira@hotmail.com

http://lars.mlekusch.net
http://larsmlekusch.wordpress.com
http://konservatorium-wien.ac.at

Visita a la casa Selmer y Vandoren de los Conservatorios “Oscar Esplá” de Alicante y “Salvador Seguí” de Castellón

2010-06-19T07:14:00.001+02:00

Ya en el año 2005, realizamos nuestro primer viaje a París, el cual nunca olvidaremos, pero esta segunda ocasión ha superado con creces las expectativas que se depositaron.

El viaje se realizó entre el 12 y el 17 de abril del presente año. En nuestro primer día, tras la llegada al aeropuerto y la visita al hotel, nuestro primer destino fue el Conservatorio Nacional de Música de París, en el cual pudimos visitar sus instalaciones y asistir a un magnífico concierto que nos ofrecieron los alumnos del aula de saxofón de Claude Delangle. Tras la finalización de dicho acto, acabamos cenando todos juntos (alumnos y profesores) e intercambiar impresiones. Agradecer a Amussen Gretchen las atenciones en la visita al CNS Paris.

El día 13 martes, asistimos por gentilicia de la Casa Selmer, a conocer la fábrica, lugar al que llegamos tras un viaje de autobús puesto que dicha fábrica se encuentra a 60 km. de la capital. Después de dos horas de visita acompañados por especialistas y tras la llegada al punto de encuentro: el patio de la casa original de la familia Selmer, hubieron magníficos comentarios que recordaban todo lo visto. En definitiva, la visita a la fábrica fue de un enorme interés para alumnos y profesores por comprobar cómo se realiza un saxofón de esta calidad.

Posteriormente, asistimos a la tienda Selmer, donde tras una inmejorable comida, se pudieron probar todo tipo de saxofones, boquillas, etc. Otro de los momentos que nunca olvidaremos, imaginaros “como si dejaran a un niño suelto en una tienda de chuches”.

Y como no, antes de llegar al hotel, a última hora del día se realizó una visita turística a la torre Eiffel. Nos costó llegar a la cima de este magnífico monumento por la cantidad de gente que había, pero la espera valió la pena. ¡La vista de París desde lo alto era impresionante!

Tras unas horas de descanso, amanece el día 14, miércoles, donde realizamos una visita turística al museo del Louvre que nos ocupó toda la mañana para poder ver tan solo una parte de este museo (ya que es inmensamente grande) y por la tarde, visitamos la casa Vandoren, donde pudimos mirar, “manosear” e incluso comprar obras de diversas formaciones, libros, cd´s, etc.

Después de esta visita y debido a su proximidad, nos desplazamos a conocer Montmartre, uno de los barrios más encantadores de París donde se encuentra La Basílica del Sacré Coeur, ubicada en su cumbre. Una vez más quedamos impresionados con otro de los magníficos monumentos de París.

Por la noche y sin tener constancia de que iba a ser una velada tan fructífera, estuvimos compartiendo impresiones, comentarios, vivencias, etc. con el saxofonista Daniel Kientzy. Pudimos conocer su estudio de grabación y se nos ofreció una gran cena/charla que nunca olvidaremos.

De nuevo otro día clarea, el jueves día 15. En primer lugar, visitamos el Palacio de Versalles en el cual pudimos disfrutar de sus magníficos jardines. Tras esta visita, tanto este mismo día por la tarde como el viernes 16 por la mañana, tuvimos libre para que cada uno visitara lo que estimara conveniente.

La tarde anterior a nuestra vuelta a casa, concretamente el viernes 16 por la tarde, visitamos el Museo de la Música, situado al lado del Conservatorio Nacional de Música de París. De nuevo otra experiencia grata de recordar.

Finalmente, no puede evadirse la situación vivida el día de vuelta a casa en avión: el sábado 17. En esta fecha, inolvidable para todos nosotros, nos “pilló” la erupción del volcán de Islandia, siendo momentos de gran tensión, ya que nuestro regreso estaba muy entredicho; pero…. ¡tuvimos suerte! Contábamos con un gran destino: amigos de excepción como Reina Portuondo, quien nos consiguió un autobús con el cual pudimos regresar a casa. Desde aquí queremos agradecerle todos los detalles prestados.

Además, también queremos agradecer a Manuel Fernández su hospitalidad, así como nuestro agradecimiento a la casa Selmer y Vandoren por habernos brindado la oportunidad de visitar sus instalaciones.

Muchísimas gracias a todos.

¡Este viaje siempre se recordará como una experiencia maravillosa!

(Alumnos y profesores de los Conservatorios “Oscar Esplá” de Alicante y “Salvador Seguí” de Castellón)

Felicitación de Navidad 2009

2009-12-25T08:53:00.001+01:00

-Señora, donde hay música no puede haber cosa mala.
-Tampoco donde hay luces y claridad -respondió la duquesa-.
A lo que replicó Sancho:
-Luz da el fuego, y claridad las hogueras, como lo vemos en
las que nos cercan, y bien podría ser que nos abrasasen;
pero la música siempre es indicio de regocijos y de fiestas
(Don Quijote de la Mancha, Cáp. XXXIV, Miguel de Cervantes)

Feliz Navidad
Israel Mira

Estreno de la obra Círculo azul de David Cuevas para saxofón tenor y banda. Israel Mira y la banda municipal de Alicante (Segunda parte)

2009-10-24T07:40:00.000+02:00

Estreno de la obra Círculo azul de David Cuevas para saxofón tenor y banda. Israel Mira y la banda municipal de Alicante (Primera parte)

2009-10-24T07:38:00.002+02:00

Dúo Paul Hindemith. José Luís Garrido/Israel Mira

2009-10-23T16:32:00.001+02:00

Las mujeres y la música

2009-10-11T19:19:00.010+02:00

En valencià: http://autorasenred.com/libreria/libro-unides-per-la-musica
En castellà: http://autorasenred.com/libreria/libro-unidas-por-la-musica

http://www.myspace.com/femenisax

Aportado por mi amiga Rosabel.

¿“El calentamiento del saxo”?

2009-10-05T16:39:00.003+02:00

He querido realizar esta aclaración o exponer mi punto de vista ante esta frase, ya que es una frase muy común entre saxofonistas o músicos instrumentistas en general.

Aunque todos los que nos dedicamos a ello sabemos a qué nos referimos, no deja de ser una imprecisión, ya que el saxofón no se calienta, sino lo que se pone a punto es el saxofonista, estirando los músculos exteriores, los músculos que intervienen en la respiración, la lengua que interviene en la emisión o las cuerdas vocales que afectan a la precisión en la salida del aire y los dedos para realizar las posiciones necesarias. Es como si a un futbolista dijera, voy a calentar el balón o un corredor de atletismo dijera voy a calentar la pista de atletismo. Lo único que afecta al instrumento es la temperatura que adquiere y en consecuencia afectará sensiblemente a la afinación.

Y ¿cómo se “calienta el saxofonista”?, pues realizando ejercicios que pongan a punto los músculos que intervienen en los apartados anteriormente citados.

Para los músculos exteriores y que afectan a la posición del instrumentista y a las largas horas de estudio, antes y después de coger el instrumento, podemos hacer ejercicios de estiramiento o relajación, sobre todo cervico-lumbares y extremidades superiores por cuestiones de posición y del peso del instrumento.

En cuanto los demás elementos citados podemos escoger ejercicios que los desarrollen y para no tener que estar pendientes de elementos musicales, se pueden elegir ejercicios técnicos como escalas, arpegios, etc. y con ellos realizar una inspiración correcta con una correcta inspiración y expiración y que afectará a los músculos destinados a esta función, también afectará a la embocadura y cuerdas vocales que las tendremos relajadas, a la lengua por el tema del picado y a las posiciones.

Otra cuestión es ¿Cuánto tiempo debo dedicar a ello? Pues depende del tiempo que contemos para estudiar y de la situación concreta de cada instrumentista. Si es una situación general, no debería de pasar del 20% del tiempo total dedicado al estudio.
Después también existen los ejercicios específicos para temas concretos como puede ser el vibrato o la obtención de sonidos armónicos.

Por favor, escribir vuestras observaciones, discrepancias, críticas, etc… en comentarios.

Saludos

Israel Mira

Estudios tonales 4

2009-10-02T10:38:00.004+02:00

Estudios tonales 3

2009-10-02T10:35:00.001+02:00

4. ALGUNAS CONSIDERACIONES.

Ejemplos cedidos por D. Luis Blanes de su metodología Armonía Tonal. Edición Real Musical.

4.1. LA TONALIDAD

Las relaciones de altura que establece una nota como centro tonal con respecto a las demás de carácter subordinado, es lo que denominaremos tonalidad. Este sistema es utilizado en la música occidental desde aproximadamente finales del S. XVII.

Existen dos tipos de tonalidad, mayor y menor. Teniendo en cuenta que cualquiera de los doce sonidos musicales pueda servir como tónica, tendríamos un total de doce tonalidades diferentes para el modo mayor e idéntico número para el menor. A éstas habría que añadirles las tonalidades enarmónicas.

La tonalidad de una composición o pasaje viene determinada por su tónica y su modo (Do mayor- Do menor) y se indica al principio de la composición por medio de la armadura. Si en el transcurso de la composición, ésta varía a otra tonalidad, se indicará por medio de las alteraciones accidentales, dejando inalterada la armadura principal. Este desplazamiento de una tonalidad a otra recibe el nombre de modulación.

4.2. LA ARMONIA

Es el movimiento formado por la sucesión de acordes (relación entre las notas cuando suenan simultáneamente) que se relacionan entre sí y con respecto a una armonía central. Cada acorde se identificará por medio de la fundamental y los clasificaremos con números romanos según el grado de su fundamental en la escala.

4.3. CAMBIO DE ACORDE

En principio cualquier acorde puede seguir a otro. Sin embargo en la práctica, este uso es mucho más limitado, siendo la progresión Dominante-Tónica (V-I) la más fuerte y habitual. La progresión de Subdominante- Tónica (IV-I) es de una fuerza menor. Las progresiones I-III y I-VI-I son las más débiles ya que estos acordes tienen entre sí dos notas en común, por lo que l cambio entre ellos es de una sola nota. Sin embargo, esta debilidad es relativa ya que en estado fundamental, la nueva fundamental que se obtiene mediante el movimiento descendente del bajo de una tercera, proporciona un contraste más fuerte, pero si el bajo permanece inmóvil, esta progresión puede ser tan débil que se perciba como el resultado de un movimiento no armónico.

4.4. LA MODULACIÓN

Una frase tiene estructura armónica además de estructura melódica o rítmica, y es la unidad básica donde se establece, se proyecta o se cambia de tonalidad, por medio de la armonía. Estos cambios armónicos, pueden servir para resaltar la forma de una melodía, o pueden conllevar un cambio de tonalidad, lo cual recibirá el nombre de modulación. Por lo tanto, cada ejercicio de los que aquí se presentan, estará en una tonalidad determinada y podrá modular a tonalidades temporales o secundarias en un contexto momentáneo. Estos cambios pueden producirse mayoritariamente a tonalidades vecinas como por ejemplo de Do Mayor a Sol Mayor y será más difícil que modulen a tonalidades remotas como por ejemplo de Do Mayor a Fa# MAYOR. Estos cambios, suelen ir siempre reforzados por medio de las funciones de Dominante-Tónica (V-I) por encima de las demás.

4.5. LA ESTRUCTURA INTERNA

Se denomina Estructura Interna (ET) a los diferentes grados de la armonía y que representan sus cimientos.

Para extraer la estructura interna de la melodía, es necesario conocer la tonalidad y sus modulaciones, con el fin de extraer todas las notas extrañas, bien sean de paso, floreos, apoyaturas, anticipaciones, escapadas, retardos o nota pedal, y concederle a cada nota su importancia dentro de la tonalidad correspondiente, y darle así un sentido más completo a la interpretación.

Existen tres formas de interpretar la Estructura Interna, todas ellas válidas, pero unas más completas que otras. Será el intérprete quien destaque una u otra dependiendo del contexto.

Cuando el acorde de la tonalidad se convierte en arpegio, pueden existir las siguientes posibilidades para destacar la estructura Interna:

Al igual que en el ejemplo anterior, será el intérprete quien destaque una u otra dependiendo del contexto.

¿Cómo destacar la estructura interna?

Existen tres elementos para destacar la estructura interna de una composición musical. Estos són:

1. LA ARTICULACIÓN y con ella la emisión. Realizr una emisión clara de las notas que forman la Estructura Interna.
2. EL MATIZ. Dar a las notas de la Estructura Interna un poco más de intensidad del matiz en que nos encontremos, pero sin llegar a cambiar de matiz.
3. LA DURACIÓN. Hacer las notas de la Estructura Interna más largas dentro del valor que tienen asignado, pero sin cambiar su duración.

Conjugando estos tres elementos dentro de su contexto, obtendremos un resultado musicalmente satisfactorio.

Estudios Tonales 2

2009-10-02T10:29:00.002+02:00

DIDÁCTICA GENERAL

El objetivo general, independientemente de los objetivos específicos que pueda contener cada estudio, es el desarrollar el conocimiento y dominio de la tonalidad y con ello la improvisación o creación. Para comprender la música como arte creativo y enriquecer la interpretación es necesario conocer los cimientos de la composición.

Para cumplir este objetivo, se deben analizar los estudios propuestos y además de interpretarlo con la base armónica, realizar un acompañamiento (bajo) sobre la misma base armónica, crear ejercicios nuevos sobre fórmulas dadas o libres, realizar melodías sobre el mismo acompañamiento armónico.

Un guión común para los ejercicios podría ser:

1. Leer el estudio con el instrumento
2. Analizarlo extrayendo la estructura interna, la tonalidad con sus grados y posibles modulaciones, escribiendo los acordes extraídos sobre el pentagrama y en el lugar que correspondan.

Analizaremos primeramente cada tonalidad con sus grados y sus posibles modulaciones y colocaremos la estructura interna sobre el texto musical con una plica en color rojo con sentido contrario al que posea ya la nota. Colocaremos en los rectángulos la tonalidad principal o las modulaciones que puedan aparecer y en los círculos, los grados de éstas. Para abreviar, utilizaremos el M (mayúscula) para el modo mayor y la m (minúscula) para el modo menor.

Para facilitar el análisis, los grados empleados en cada estudio, vienen delimitados por un círculo en los acordes de la tonalidad o tonalidades que preceden a cada ejercicio.

Estos acordes vienen dados como modelo, aunque en ocasiones, cualquiera de estas notas no aparezca o en otros añadamos la novena.

Es obvio señalar que la armonización puede ser variada dependiendo del contexto, musicalidad, gusto, formación, etc. Para estos ejercicios se ha buscado una armonización clara y sencilla, debido a quien va destinada, pero está claro que puede ser distinta en momentos determinados.

Es conveniente analizar todos estos puntos en la clase junto al profesor.

Además de estos objetivos de analizar la tonalidad y extraer la estructura interna, analizaremos también el fraseo colocando las respiraciones donde correspondan y tendremos en cuenta para todos los estudios los conceptos de afinación, tiempo, matices, fórmula rítmica, emisión, articulación o registro empleado.

3. Interpretar solamente la estructura interna con el soporte del CD.
4. Interpretar el estudio intentando destacar la estructura interna.
5. Interpretar un acompañamiento del estudio con la base armónica.
6. Improvisar otro ejercicio con la armonía dada.
7. Improvisar una melodía sobre el acompañamiento.

En definitiva, y como ya se anuncia en los cuadernos del mismo autor “Cómo sonar el saxofón” para grado elemental, lo que se pretende es abandonar ciertos caminos existentes en la didáctica tradicional, basada sobre todo en un control mecánico, y retomar el camino de una educación musical integral y creativa.

Estudios Tonales 1.

2009-10-02T10:27:00.002+02:00

INTRODUCCIÓN

A lo largo de mi experiencia he podido comprobar cómo generalmente se estudia en los ejercicios las notas con sus articulaciones, los matices y el tiempo, es decir, lo que se encuentra escrito en el papel, sin advertir o incluso, en ocasiones, menospreciar la importancia que tiene el conocer la tonalidad con sus modulaciones, la estructura interna, el fraseo, la forma, el autor y su época y con todo ello tener una comprensión mayor de la composición que afectará notablemente a su interpretación.

Pues bien, estos estudios de autores reconocidos, han sido seleccionados y preparados para ser analizados antes de su interpretación, ya que, conociendo bien lo expuesto con anterioridad, no cabe duda que nuestra interpretación será más certera y así llegar al oyente más profundamente. “Cuanto mayor es la comprensión musical, mejor es la interpretación” C. Molina (2009)

Este tipo de estudios sobre análisis, interpretación y creatividad, son continuación de los iniciados en grado elemental y que además forman parte del currículo según el artículo 3 del REAL DECRETO 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.

12. Sobre los armónicos artificiales

2009-09-23T16:15:00.003+02:00

11. Sobre los armónicos artificiales

2009-09-23T16:14:00.002+02:00

10. Sobre los armónicos artificiales

2009-09-23T16:13:00.002+02:00

9. Sobre los armónicos artificiales

2009-09-23T16:11:00.001+02:00

8. Sobre los armónicos artificiales

2009-09-23T16:10:00.003+02:00

7. Sobre los armónicos artificiales a

2009-09-23T16:02:00.002+02:00

6. Ejercicios para flexibilizar las cuerdas vocales (Ejemplos)

2009-09-16T14:14:00.001+02:00

5. Ejercicios para flexibilizar las cuerdas vocales (Ejemplos)

2009-09-16T14:13:00.002+02:00

4. Ejercicios para flexibilizar las cuerdas vocales

2009-09-15T21:01:00.002+02:00

3. Cómo obtener los sonidos armónicos

2009-09-15T20:58:00.001+02:00

2. Los sonidos armónicos

2009-09-12T13:54:00.006+02:00

1. NOCIONES SOBRE EL FUNCIONAMIENTO ACÚSTICO DE LOS TUBOS SONOROS

2009-09-12T13:45:00.003+02:00

Los armónicos en el saxofón Introducción

2009-09-12T13:33:00.002+02:00

Se va a tratar el tema de los armónicos en el saxofón. Primeramente se comenzará con los armónicos naturales para continuar más tarde con los armónicos artificiales.

Realizando una presentación general, se comentará la didáctica a seguir, nociones sobre el funcionamiento acústico del los tubos sonoros, los sonidos armónicos,cómo obtener los sonidos armónicos, ejercicios para flexibilizar las cuerdas vocales y

EJERCICIOS SOBRE LOS ARMÓNICOS NATURALES
1. Ejercicios sobre serie armónica con una misma posición
2. Fragmentos populares
2a. Fragmentos populares fáciles
2b. Fragmentos populares a la octava
2c. Nuevos fragmentos populares
2d. Ejercicios sobre una misma posición1
3. Las escalas diatónicas en posiciones naturales
4. La escala cromática en posiciones naturales

Saxophonies Quartet

2009-09-08T06:31:00.000+02:00

Miniaturas Cuarteto con Pedro Iturralde

2009-09-08T06:30:00.000+02:00

Israel Mira. Parade des petits soldats.E. Bozza

2009-09-08T06:28:00.000+02:00

Israel Mira.Fantaisie Impromptu.A.Jolivet

2009-09-08T06:27:00.000+02:00

Israel Mira.Aria de E. Bozza

2009-09-08T06:25:00.001+02:00

Las Unidades Didácticas

2009-09-06T17:45:00.002+02:00

A) Introducción
Las unidades didácticas son el último eslabón de la cadena educativa y en consecuencia, la realidad más cercana al alumno, pero no puede ser de ningún modo un proceso independiente y aislado, sino que debe realizarse en el marco del Proyecto Educativo y la Programación didáctica o de departamento con los que debe estar estrechamente relacionadas.

Se entiende por unidad didáctica "una unidad de trabajo articulada y completa, diseñada en torno a un tema concreto, que contiene la planificación de un proceso de enseñanza-aprendizaje y, por lo tanto, todos los elementos curriculares: objetivos, contenidos, actividades de aprendizaje y actividades de evaluación". En ella habrá que considerar desde los objetivos a conseguir en un espacio de tiempo concreto hasta las actividades de evaluación que pretendemos realizar.

Martín, P. (1993) la define de la siguiente forma: “Es una unidad de trabajo que hay que considerar como una hipótesis que plantea una particular manera de entender y relacionar los elementos básicos del currículum”.

En la enseñanza musical instrumental, hay dos aspectos que condicionarán en todo momento la conformación de las unidades didácticas y su aplicación, uno es el carácter individualizado de este tipo de enseñanza y otro los aspectos continuistas de sus contenidos como por ejemplo el de la respiración, la emisión, la afinación, etc. y que no solamente requieren una comprensión, sino además de una ejercitación, y también un continuo desarrollo sistemático de los diferentes músculos que puedan intervenir en cada proceso.

B) Elementos de una unidad didáctica
En general, se pueden distinguir dos fases. El diseño de la unidad y el desarrollo de la unidad.

DISEÑO DE LA UNIDAD: es la fase en la que se exponen las intenciones educativas y se toman decisiones sobre la organización de la unidad en relación al centro y grupo escolar, así como los objetivos, contenidos, actividades, recursos y evaluación.

DESARROLLO DE LA UNIDAD: es su puesta en práctica en el aula.

Fases del diseño de la unidad didáctica.
Reflexiones previas
Podemos denominar así a la tarea previa que hay que acometer antes de elaborar la unidad didáctica correspondiente. Qué queremos enseñar, cómo, en qué condiciones en las que se va a llevar el proceso de enseñanza-aprendizaje, el tipo de alumnos, su número, recursos del centro, etc.

1. Título o tema
Hace referencia al tema concreto o motivo de la unidad didáctica. También debe figurar la etapa, el curso, trimestre o especialidad (si no va especificado a nivel general).

2. Introducción
Con la introducción se realiza una Justificación ante el Proyecto Educativo y Proyecto Curricular y una breve descripción de la elección.

3. Objetivos
Los objetivos responden a la pregunta de: qué es lo que queremos conseguir en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Es necesario que estos sean claros y precisos.
Los objetivos de cada unidad didáctica van a servir de orientación y guía para establecer los contenidos y diseñar las actividades, así como para establecer los criterios de evaluación.

4. Contenidos
Los contenidos se estructuran en Conceptuales, Procedimentales y Actitudinales.
Se entiende por conceptos el conjunto de objetos, hechos o símbolos que poseen características comunes.

Los procedimientos son el conjunto de acciones ordenadas y orientadas a la consecución de una meta.

La actitud es el comportamiento de un modo determinado. La actitud está muy ligada con los valores y las normas del individuo.

Según Daniel González Manjón de la Universidad de Cádiz, en su Currículum y programación didáctica, los define de la siguiente forma:

Los contenidos conceptuales, en primer lugar, son el conjunto de conocimientos teóricos que pretendemos que sean adquiridos por el alumnado de un determinado proceso formativo, e incluyen tanto los conceptos propiamente dichos como los principios y teorías en que se organizan esos conceptos. Del mismo modo, la expresión contenidos conceptuales engloba aquellos conocimientos que no son otra cosa que datos que el alumno debe memorizar, aunque hay quien prefiere denominar a éstos últimos contenidos factuales (es decir, “hechos”), con el fin de dejar clara su diferencia con los anteriores.

Para entender la diferencia entre estos contenidos factuales y los demás contenidos teóricos, bastará con pensar en que una cosa es comprender el concepto de planeta o la teoría de la gravitación universal y otra, bien diferente, saber cuántos son los planetas (y cuáles son sus nombres) que forman el sistema solar (este último sería el contenido “factual”, ya que se trata de un simple dato que se memoriza mecánicamente).

En cuanto a los contenidos procedimentales, o procedimientos, constituyen el conjunto de saberes prácticos que forman la materia de un determinado proyecto de formación, es decir, no son otra cosa que las técnicas, métodos, estrategias, habilidades o destrezas que pretendemos que alguien adquiera a través de un programa de enseñanza. Lo que en el mundo de la empresa hoy suele denominarse know how o saber cómo.

En el ejemplo anterior sobre la capacidad de orientarse en el espacio, utilizar la brújula, orientar un mapa topográfico con respecto al terreno o “leer” las curvas de nivel de un mapa son procedimientos. Evidentemente, todos ellos implican un conocimiento conceptual, pero son saberes prácticos diferentes a los conocimientos puramente teóricos que, en su caso, emplean: juntos, unos y otros, permiten a un individuo orientarse mejor en el espacio y, llegado el caso, resolver problemas que exigen esa orientación espacial.

Hay que decir, sin embargo, que los contenidos conceptuales y procedimentales no bastan por sí solos para desarrollar una capacidad, ya que la actividad humana requiere también ciertos hábitos, ciertos valores, ciertas actitudes… que son lo que conforma los llamados contenidos actitudinales.

Este último tipo de contenidos son necesarios en cualquier currículo formativo no sólo por ese carácter instrumental al que acabamos de aludir (uno no puede orientarse correctamente si no procura ser preciso en sus observaciones, por ejemplo), sino también porque muchos de ellos se precisan durante el proceso de aprendizaje (como es el caso de la constancia en la práctica para llegar a dominar un determinado procedimiento) o porque son valiosos por sí mismos, desde el punto de vista del desarrollo personal y social (como ocurre con el afán de superación, por citar un solo ejemplo). Es por ello por lo que, a veces, algunos se refieren a este tipo de contenidos como los que conforman un saber estar y saber ser, que sería complementario del saber y del saber hacer que representan los conceptos y los procedimientos.

5. Metodología
La metodología es la forma en que vamos a llevar a cabo la enseñanza. Esta debe basarse en los principios metodológicos propios.

6. Temporalización o duración
La temporalización es el tiempo que vamos a necesitar para llevar a cabo la unidad didáctica.

7. Materiales y Recursos docentes
Se refiere al material que vamos a utilizar para dar a conocer el tema que nos ocupa. El material didáctico más tradicional, es el libro, pero también pueden ser de cualquier otro tipo como audiovisual, mapas, láminas, juguetes, etc.
Según Bernal (2004), los materiales para el trabajo del alumnado y profesorado deberían tener estas características:

“* Deben ofrecer al profesorado vías de análisis y reflexión para que puedan adaptarlos con más facilidad a las condiciones sociales y culturales en las que van a desarrollar su trabajo.
* Han de recoger las propuestas didácticas en relación siempre con los objetivos que se intentan conseguir.
* Deben incluir los tres tipos de contenidos: conceptos, procedimientos y actitudes.
* Deben respetar la atención a los distintos ritmos de aprendizaje de los alumnos. Esto se traduce en ofrecer una amplia gama de actividades didácticas que respondan a diferentes grados de aprendizaje.
* Deben ayudar a consolidar la organización curricular de ciclos. Son materiales de ciclo.
* La evaluación ha de ocupar un lugar destacado. La información relativa a qué evaluar y procedimientos concretos para hacerlo deberían estar incluidos en ellos.
* Como última reflexión, la multiplicidad de funciones que deben cumplir los materiales curriculares apunta a una concepción mucho más amplia y variada que la de un solo libro de texto, basada en un conjunto de textos y de otro tipo de materiales, con un soporte audiovisual en algunos casos.
En el caso de materiales curriculares impresos, que son los más utilizados, podemos encontrar en el Proyecto Curricular de Primaria del MEC los siguientes criterios de análisis:
* Detectar los objetivos educativos que subyacen a dichos textos y comprobar que se corresponden con los establecidos en el centro.
* Analizar los contenidos que se trabajan para comprobar si existe una correspondencia entre los contenidos y los objetivos.
* Revisar las decisiones de secuencia de aprendizaje que se proponen para los distintos contenidos
* Comprobar la adecuación de los criterios de evaluación propuestos con los que se hayan establecido en el Proyecto Curricular de etapa.
* Analizar las actividades propuestas para comprobar si cumplen con los requisitos del aprendizaje significativo.
* Establecer el grado de adaptación al contexto educativo en el que se van a utilizar” (p. s/p).

8. Espacios
Corresponde a este apartado comprobar que el en aula tenga el espacio suficiente para los ejercicios que queremos realizar.

9. Actividades complementarias
Las actividades complementarias son aquellas que nos ayudan a completar nuestra formación desde otros puntos de vista, los cuales generalmente son de carácter práctico. Un ejemplo de ello puede ser la asistencia a conciertos, museos, charlas, etc.

10. La evaluación y criterios de evaluación
La evaluación debe tener la finalidad de comprobar en que grado se ha aprendido el objetivo inicial. Debemos desterrar el concepto punitivo que ha tenido en épocas anteriores la evaluación y darle el sentido de un medio más de aprendizaje.
La evaluación, debe ser servir para comprobar qué se ha aprendido el alumnado, la práctica docente y la propia unidad didáctica.

11. Adaptaciones curriculares
Las adaptaciones curriculares, pueden ser de dos tipos:
a) Las significativas, que requieren una transformación del currículo más profunda por tratarse de alumnado procedentes de otras etnias o culturas, o por presentar alguna discapacidad psíquica, física o sensorial, o manifestar graves trastornos de conducta, por encontrarse en una situación social o cultural desfavorecidas, por dificultades temporales de aprendizaje derivadas de hospitalización o de causas familiares, o por poseer una alta capacidad intelectual, necesitan, temporal o permanentemente, medidas específicas.
b) Las temporales, a consecuencia de hechos pasajeros.

12. Bibliografía
Las citas del material que utilizamos

C) Propuesta de secuenciación de los contenidos en Unidades Didácticas:

PRIMER CURSO

Unidad Didáctica 1. Toma de contacto con el instrumento. Instrucciones básicas sobre su montaje y conservación. La posición del cuerpo y del instrumento.
Unidad Didáctica 2. La producción del sonido: La respiración, la embocadura y la emisión.
Unidad Didáctica 3. Los primeros sonidos. Mano izquierda Do, Si, La y Sol. Mano derecha Fa, Mi y Re. Combinación de ambas manos.
Unidad Didáctica 4. El compás 2/4. La figura de negra y su silencio. La figura de blanca y su silencio. Ejercicios, canciones populares y dúos.
Unidad Didáctica 5. Nuevos sonidos a la octava El salto de la octava. Afinación de la octava.
Unidad Didáctica 6. El compás ¾. Temas transversales: Los signos de repetición.
Unidad Didáctica 7. La corchea.
Unidad Didáctica 8. La negra con puntillo.
Unidad Didáctica 9. El compás 4/4.
Unidad Didáctica 10. La articulación.
Unidad Didáctica 11. Nuevos sonidos. El Re, Mi y Fa agudos.
Unidad Didáctica 12. Nuevos sonidos: Do y Si graves.

SEGUNDO CURSO

Unidad Didáctica 1. Las alteraciones. El Fa #-Sol b grave y medio. La armadura. Temas transversales: La articulación (Recapitulación).
Unidad Didáctica 2. El Sol #-La b grave y medio. Temas transversales: Los matices.
Unidad Didáctica 3. El La #- Si b medio y agudo.
Unidad Didáctica 4. El tresillo de corchea. Temas transversales: Los matices II.
Unidad Didáctica 5. La semicorchea.
Unidad Didáctica 6. El Do #- Re b medio y agudo.
Unidad Didáctica 7. La figuración de corchea y dos semicorcheas.
Unidad Didáctica 8. La figuración de dos semicorcheas y corchea.
Unidad Didáctica 9. El Re #- Mi b medio y agudo.
Unidad Didáctica 10. La figuración de corchea con puntillo-semicorchea
Unidad Didáctica 11. La figuración de semicorchea-corchea con puntillo. Tema transversal: Do natural con la posición de Tc.
Unidad Didáctica 12. El Do #- Re b grave. El La #- Si b grave.
Unidad Didáctica 13. El Re #- Mi b agudo. El compás 3/8. El compás 6/8. El Fa #- Sol b agudo.
Unidad Didáctica 14. Recopilación de todas las notas y todas las figuraciones conocidas en el presente curso aplicadas a la escala cromática.

TERCER CURSO

Unidad Didáctica 1. La tonalidad de Do Mayor.
Unidad Didáctica 2. La tonalidad de La Menor.
Unidad Didáctica 3. La tonalidad de Fa Mayor.
Unidad Didáctica 4. La tonalidad de Re Menor.
Unidad Didáctica 5. La tonalidad de Sol Mayor.
Unidad Didáctica 6. La tonalidad de Mi Menor.
Unidad Didáctica 7. La tonalidad de Re Mayor.
Unidad Didáctica 8. La tonalidad de Si Menor.
Unidad Didáctica 9. La tonalidad de Si b Mayor.
Unidad Didáctica 10. La tonalidad de Sol Menor.

CUARTO CURSO

Unidad Didáctica 1. La tonalidad de Mi b Mayor.
Unidad Didáctica 2. La tonalidad de Do Menor.
Unidad Didáctica 3. La tonalidad de La Mayor.
Unidad Didáctica 4. La tonalidad de Fa # Menor.
Unidad Didáctica 5. La tonalidad de La b Mayor.
Unidad Didáctica 6. La tonalidad de Fa Menor.
Unidad Didáctica 7. La tonalidad de Mi Mayor.
Unidad Didáctica 8. La tonalidad de Do # Menor.
Unidad Didáctica 9. La tonalidad de Re b Mayor.
Unidad Didáctica 10. La tonalidad de Si b Menor.
Unidad Didáctica 11. La tonalidad de Si Mayor.
Unidad Didáctica 12. La tonalidad de Sol # Menor.

Programación didáctica grado medio

2009-09-06T10:23:00.000+02:00

http://www.riveraeditores.es/archivosAdicionales/progMedioMira.pdf

Programación didáctica grado elemental

2009-09-06T10:20:00.000+02:00

http://www.riveraeditores.es/archivosAdicionales/progElementalMira.pdf

La programación

2009-09-06T10:19:00.000+02:00

LA PROGRAMACIÓN
Israel Mira
Profesor de Música y Artes Escénicas. Conservatorio Superior de Música “Oscar Esplá”. Alicante.
Profesor en la Universidad de Alicante de Didáctica de la Música en el Curso de aptitud Pedagógica.
Doctor en Ciencias de la Educación.

María Isabel Vera
Profesora Titular de Didáctica. Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Alicante.
Departamento de Didáctica General y Didácticas Específicas.
Doctora de las Ciencias Sociales
1. Introducción

Programar consiste en idear y ordenar por anticipado unos objetivos y sus fines, estructurando lo que queremos conseguir y cómo, durante un periodo determinado. La programación nos ayuda a tener las ideas claras, no dejando lugar a la divagación.

La programación debe comprender los diversos aspectos sobre la enseñanza, los cuales deben pretender dar una orientación, para que las clases se desarrollen bajo un esquema previamente establecido; sin embargo, estas pautas no deben reducir el campo de acción del profesorado, sino más bien deben ser el hilo conductor.

Según Cesar Coll (1987) (citado en Pliego de Andrés, 1989, p.85) el currículo y la programación que lo sustenta, se configuran a partir de cuatro fuentes:

1. La fuente sociocultural determina la función, los valores, normas e ideales del sistema educativo en la sociedad que lo sostiene, lo evalúa y lo controla.

2. La fuente psicológica explica los mecanismos de aprendizaje y construcción del conocimiento, los procesos de crecimiento personal y nos indica de que manera se debe ordenar el aprendizaje con mayor eficacia, de acuerdo al grado de desarrollo de las distintas edades.

3. La fuente pedagógica señala las estrategias de aprendizaje y enseñanza que rigen la manera, el método de enseñar al profesorado fundado en la experiencia y en el conocimiento de la práctica educativa.

4. La fuente epistemológica se refiere a los conocimientos científicos propios de cada disciplina y es la que define los contenidos de las enseñanzas. Nos ayuda a separar los conocimientos esenciales de los secundarios y a conocer su estructura y sus relaciones internas con profundidad.

La referencia a estos cuatro puntos, coinciden con Castejón, J.L. y Navas, L. (1996, p. 40-46).

Para programar necesitamos, en primer lugar, conocer el campo de acción, es decir, por una parte, la legalidad vigente, y por otra parte a quien va destinada, el alumno con sus características físicas, psicológicas y aptitudes musicales. Como eje está el profesor, el encargado de aplicarla.

2. Los diversos niveles de concreción curricular.
La programación de aula pertenecería al tercer nivel de concreción curricular, existiendo tres niveles de concreción curricular.
El primer nivel establece el marco común normativo. El segundo nivel de concreción se establece en los centros con la participación de todos los sectores de la comunidad escolar a partir del currículo oficial del Ministerio o Comunidades Autónomas. Estos son los Proyectos Educativos y Curriculares que realizan los equipos de gobierno y profesores. Finalmente, una vez establecidas las decisiones tomadas por el conjunto de profesores, se llega al tercer nivel de concreción constituido por las Programaciones didácticas.

Relación de los diversos niveles de programación
PRIMER NIVEL: Político

SISTEMA EDUCATIVO
Constitución, Loe.

ASPECTOS BÁSICOS DEL CURRÍCULO
Real decreto 1577/2006 (Ministerio de Educación y Ciencia)

CONCRECIÓN Y DESARROLLO DEL CURRICULUM
Decretos y órdenes de las Comunidades Autónomas con competencia en materia educativa.
SEGUNDO NIVEL: Académico

PROYECTO EDUCATIVO DE CENTRO
Señas de identidad y de organización curricular

PROYECTO ORGANIZATIVO DEL CONSERVATORIO
Organigrama y de régimen interno

TERCER NIVEL: Didáctico

PROGRAMACIÓN GENERAL ANUAL
Horarios, calendario, actividades (Consejo Escolar, Comisión Pedagógica)

PROGRAMACIÓN DIDÁCTICA
Profesorado

En consecuencia, la programación va a ser la plasmación de la intención educativa más cercana a la realidad educativa, pero no puede ser de ningún modo un proceso independiente y aislado, sino que debe realizarse en el marco del Proyecto Educativo, con los que debe estar estrechamente relacionada y que deben marcar las pautas de su elaboración.
Según José Luis Bernal (2004)
“Si por una parte hablamos de que no puede ser un proceso aislado, por otra también debemos afirmar que tampoco tiene que ser una mera distribución y temporalización de objetivos y contenidos, sino un proceso abierto y continuo que se preocupe también de los medios y maneras de conseguirlo.
La realización de unas programaciones de aula coherentes con los planteamientos antes mencionados nos llevará a evitar la improvisación mal entendida y continuas pérdidas de tiempo, a completar los programas adecuadamente y sistematizar su desarrollo, así como a conseguir una coordinación con el resto de profesores y equipos docentes del centro”.
Por último, añadir que todos los aspectos de la programación son susceptibles de adaptarse a las exigencias del alumnado, los recursos propios del centro, y a todas aquellas circunstancias que puedan intervenir a lo largo de la formación del alumnado.

3. La estructura de la programación didáctica

Según el CAPÍTULO III, Artículo 6. De la LOE, en su punto 1, define el Currículo como el conjunto de objetivos, competencias básicas, contenidos, métodos pedagógicos y criterios de evaluación de cada una de las enseñanzas reguladas en la presente Ley.

Para la confección de nuestra programación didáctica sobre las enseñanzas elementales de música, nos basaremos en el decreto de la comunidad autónoma correspondiente ya que la LOE, deja en manos de las Comunidades su total organización y distribución.

Para la programación sobre las enseñanzas profesionales, nos basaremos también en el decreto de la comunidad autónoma correspondiente, configurado sobre el REAL DECRETO 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.

En el CAPÍTULO II, del REAL DECRETO 1577/2006, en su Artículo 5:
3. Las Administraciones educativas establecerán el currículo de las enseñanzas profesionales de música, del que formarán parte en todo caso los aspectos básicos que, para cada especialidad, se establecen en el anexo I de este real decreto.
4. Al establecer el currículo de las enseñanzas profesionales de música, las Administraciones educativas fomentarán la autonomía pedagógica y organizativa de los centros, favorecerán el trabajo en equipo de los profesores y estimularán la actividad investigadora de los mismos a partir de su práctica docente.

La autonomía pedagógica y organizativa, se concreta en el Proyecto Educativo de Centro, reflejada en el CAPÍTULO II (LOE), artículos 120, 121, 124 y 125.

3.1. La introducción de la programación
La introducción de la programación, debe reflejar una síntesis de la misma, comentando las ideas para su elaboración, así como su base legislativa, es decir la Ley Orgánica 2/2006 de 3 de Mayo de Educación (LOE) que la sustenta, Decreto u Orden de la comunidad correspondiente, teniendo en cuenta el Proyecto Educativo del Centro.

Cabría la posibilidad de especificar en esta introducción que además de los objetivos y contenidos propios de la especialidad, hay que tener en cuenta como currículo oculto los principios y fines de la educación (artículo 1 y 2 de la LOE) y las competencias básicas: cultural y artística, en comunicación lingüística, en el conocimiento e interacción con el medio, en el tratamiento de la información y competencia digital, en competencia social y ciudadana, en aprender a aprender, en autonomía e iniciativa personal y competencia emocional.

3.2. Objetivos.
Los objetivos contestan a la pregunta de qué se pretende alcanzar. Son los fines que orientan todo el proceso educativo, y se formulan como las capacidades que los alumnos deben desarrollar a lo largo del mismo. Se expresan en infinitivo (saber, conocer, adquirir, etc.). Los objetivos son terminales y propedéuticos.

3.3. Contenidos.
Los contenidos son lo que se enseña, constituyendo el medio para alcanzar los objetivos.
Existen unos contenidos implícitos, relacionados sobre todo con las actitudes y los valores democráticos, presentes en todo el sistema educativo y en todas las asignaturas. Se refieren a la educación para la paz y la solidaridad, la educación sexual y de la salud, la educación para la igualdad entre los sexos, la educación vial y la educación para el consumo.

3.4. Metodología.
La metodología es la forma de cómo enseñamos, qué actividades realizamos y que estrategias planificamos.
Este tema, por su importancia, es tratado en capítulo aparte.

3.5. Criterios de Evaluación. La recuperación.
La evaluación debe tener una función orientadora y formativa, por lo que debe ser motivadora, reflexiva y analítica y no calificativa o punitiva.
Hay que precisar que tipo de evaluación queremos realizar: continua, trimestral o final.
Los criterios de evaluación, se realizan teniendo en cuenta los objetivos expuestos en primer lugar en la Programación Didáctica. Van en infinitivo y se expresan en forma de capacidades. Son una concreción de los objetivos. Se deben tener en cuenta estos tres aspectos:
a) ¿Qué evaluar?
-Contenidos desarrollados.
b) ¿Cómo evaluar?
-Medios (observación personal, pruebas, autoevaluación, heteroevaluación, etc.).
c) ¿Cuándo evaluar?
-Evaluación del proceso (continua) (No tan solo de los resultados finales).
-Final (Evaluación del grado de consecución).
La recuperación

3.6. Material didáctico y recursos
Se refiere al soporte que vamos a utilizar para enseñar. Este puede ser:
Los libros
Diapositivas
El video
Ordenador
Etc.

3.7. Actividades complementarias
Son las actividades que realizamos para completar la formación que queremos realizar. Estas pueden ser de diversa índole, como:
Realizar audiciones.
Escuchar audiciones.
Asistir a actividades propuestas por el profesor, como por ejemplo: obras teatrales, charlas o conferencias, etc.
Participar en otros tipos de formaciones camerísticas o vocales.
Etc.
3.8. Competencias básicas
Las competencias básicas se pueden definir como aquellos aprendizajes que sientan la plataforma de desarrollo de las aptitudes para así desarrollar nuevos conocimientos y de ahí su carácter básico. Son aquellas competencias que debe haber desarrollado una persona para poner lograr su realización personal, ejercer una ciudadanía activa, incorporarse a la vida adulta de manera satisfactoria y ser capaz de desarrollar un aprendizaje permanente a lo largo de la vida.
Castellano, F. (2008) las define como el conjunto de habilidades cognitivas, procedimentales y actitudinales que pueden y deben ser alcanzadas a lo largo de la enseñanza obligatoria por todo el alumnado, respetando las características individuales, cuyo ejercicio resulta imprescindible para garantizar el desenvolvimiento personal y social y la adecuación a las necesidades de su contexto vital, así como para la ejercitación efectiva de sus derechos y deberes ciudadanos. Incluyen tanto los conocimientos teóricos como las habilidades o conocimientos prácticos y, también, las actitudes o compromisos personales; implican el desarrollo de capacidades y suponen la posibilidad de usar funcionalmente los conocimientos y habilidades en contextos diferentes, además de permitir el desarrollo de acciones no programadas previamente. Así, por ejemplo, "sumar" es una competencia básica que permite operar cuando se compra en un supermercado, cuando se administra el dinero o cuando se cuentan los votos en unas elecciones.
Según REAL DECRETO 1631/2006, de 29 de diciembre, por el que se establecen las enseñanzas mínimas correspondientes a la Educación Secundaria Obligatoria, en su Anexo I, las define de la siguiente manera:

3.9. Atención al alumnado con necesidades educativas especiales. Atención a la diversidad.
La Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, en su TÍTULO II, sobre la Equidad en la Educación, en el CAPÍTULO I, hace referencia al alumnado con necesidad específica de apoyo educativo

El método didáctico

2009-09-06T10:04:00.000+02:00

El método propuesto es fruto de la tesis doctoral Didáctica musical para saxofón en grado elemental: una propuesta de enseñanza-aprendizaje y fue experimentado durante el curso escolar 2003-04 por32 profesores, pertenecientes a 56 centros de música y 151 alumnos, aunque sus inicios datan de principios de los años noventa.
Reiterar que el método es la forma en que vamos a llevar a cabo el proceso de enseñanza-aprendizaje, ya que en el término método, en el ámbito de la historia de la enseñanza musical se entiende generalmente como el libro.
En la actualidad el método utilizado en la enseñanza musical instrumental es el tradicional, aunque con algunos matices de innovación respecto a sus orígenes y el modelo propuesto, es el activo.
El método propuesto toma unos referentes y antecedentes que lo define como el conjunto de las mejores ventajas que ofrecen los distintos métodos, siempre con las premisas legislativas que marca el currículo.
Respecto al planteamiento de este método didáctico, se ha seguido una línea de aspiración científica, basada en la observación, la experimentación y la experiencia docente.
En cuanto al estilo docente aplicable es el denominado estilo democrático o participativo guiado. También es observable la aplicación del currículo oculto.
En este método didáctico se persigue que el alumno cultive procesos como la actividad, la cognición y la creatividad, y está compuesto por los principios didácticos fundamentales ya planteados por Palacios de Sans (1998), los principios pedagógicos generalmente reconocidos y se aplicarán técnicas inductivas, deductivas, analíticas y sintéticas.

El método se basa en los siguientes principios:
A) El sistema de clases individualizado
B) El constructivismo como sistema metodológico
C) La utilización de la canción popular
D) El desarrollo de la rítmica por medio del cuerpo
E) Hacer del juego el vínculo del aprendizaje
F) Empleo de la improvisación y la creatividad como factor de desarrollo musical
G) Adecuación de los contenidos a los intereses de los alumnos
H) Enseñar a aprender
I) El análisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento
J) La utilización de las nuevas tecnologías como herramienta de trabajo: CD Audio
y ordenador
K) Educar en valores
L) La imitación

http://www.riveraeditores.es/archivosAdicionales/metodoElementalMira..pdf

Saxofonies al Vent.

2009-09-05T18:00:00.000+02:00

Saxophonies Quartet acaba de publicar su primer CD como grupo estable titulado Saxofonies al Vent.

El cuarteto está formado por:
Antonio Moltó: Saxofón soprano y alto. Tenor en Miniatura y Memorias
Javier Carrillos: Saxofón alto
Israel Mira: Saxofón tenor. Soprano en Miniatura y Memorias
J. Fermín Ivorra: Saxofón Barítono

Las obras incluidas en este CD son

1 Segment ……………………………………………… Charlie Parker
2 A Night in Tunisia………Frank Paparelli & Jonh “Dizzi” Gillespie
Thee Preludes …………………………………… G. Gershwin
3 I Tiempo
4 II Tiempo
5 III Tiempo
6 When The saints go marchin´in ………………… Popular
7 Libertango…………………………………………… Astor Piazzola
8 Gabriel´s Oboe………………………………… Ennio Morricone
9 Spain……………………………………………………Chik Corea
10 Old Friends…………………………………………P. Iturralde
11 Miniatura………………P. Iturralde
12 Memorias………………………P. Iturralde
13 Dixie ………………………………………………….. P. Iturralde
14 Recordando a Turina...........P. Iturralde

Si quieres recibir en tu casa este CD, envía un email a:
saxdidactic@hotmail.com

Precio de venta:
10 euros
(Más transporte)

También se puede adquirir en:

Alicante: Klavier, Musical Leal, Fnac.

Valencia:
Rivera

RÊVES D`ENFANTS

2009-09-05T17:56:00.000+02:00

La idea principal de esta grabación, es la de ofrecer a los estudiantes de Saxofón de grado elemental, la escucha de un repertorio acorde a este nivel. Para ello se ha elegido una serie de obras de la escuela Francesa del Saxofón, cuna de este instrumento. Estas obras son de diferentes estilos y características, con el objeto de trabajar estos elementos.
Con este fin, se han realizado dos grabaciones de cada obra. La primera de Saxofón y piano y la segunda que contiene solamente el acompañamiento de piano, para que el intérprete ejecute sobre este. La afinación de piano es de 442 MHZ. La pulsación musical, por cuestiones de interpretación, viene dada en el análisis que se ha realizado de cada obra en particular. Es recomendable utilizar la partitura de piano, siempre que se encuentre transportada la parte de saxofón. En las obras que debe comenzar la pulsación el Saxofón, esta viene dada por una claqueta.
También hemos creído oportuno reflejar un breve análisis formal y armónico de cada pieza junto a una breve reseña histórica de cada compositor, con el fin de ofrecer una formación más completa al alumno.
Esperamos con este trabajo haber contribuido al enriquecimiento del material didáctico del Saxofón y a la mejora en la educación de los futuros Saxofonistas.
Israel Mira.
Jesús Gómez.

OBRAS QUE CONTIENE
Saxo Piano
Piano. solo.
1 13 Rêves d´enfants. . . . . . . . . . . E. Bozza. (Ed.Leduc).
2 14 Chanson a Bercer. . . . . . . . . . . E. Bozza. (Ed.Leduc).
3 15 Parade des petits soldats. . . . . . E. Bozza. (Ed.Leduc).
4 16 Gavotte des damoiselles . . . . . . E. Bozza. (Ed.Leduc).
5 17 Aria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E. Bozza. (Ed.Leduc).
6 18 Cantilène. . . . . . . . . . . . . . . Marc-Carles (Ed. Leduc).
7 19 Celine Mandarine . . . . . . . . . A. Crepin (Ed. Lemoine).
8 20 Baghira……………………Ferrer Ferran (Ed. Rivera).
9 21 Chanson et Passepied…………. . J. Rueff (Ed.Leduc).
10 22 Sarabande et Allegro . . . . . . .G. Grovlez. (Ed. Leduc).
11 23 Fantaisie-Impromptu . . . . . . . A. Jolivet. (Ed. Leduc).
12 24 El pequeño negro. . . . . . . . C. Debussy. (Ed. Rivera).

Si quieres recibir en tu casa este CD, envía un email a:
saxdidactic@hotmail.com

Precio de venta:
10 euros
(Más transporte)

También se puede adquirir en:

Alicante: Klavier, Musical Leal.

Valencia:
Rivera

CD. Monográfico del Compositor A. Charles

2009-09-05T17:53:00.000+02:00

En el cual está incluida el

Dúo para Saxofón alto y Cinta (1990) 12'06"
Saxofón alto: Israel Mira
Cinta elaborada en el LIEM del CDMC (Madrid)
CD Fundació Música Contemporània-EMEC E-030

Nuevos Estudios Tonales con acompañamiento armónico

2009-09-05T17:41:00.002+02:00

ÍNDICE

1. PRÓLOGO

2. INTRODUCCIÓN

3. DIDÁCTICA GENERAL

4. ALGUNAS CONSIDERACIONES

4.1. LA TONALIDAD

4.2. LA ARMONIA

4.3. CAMBIO DE ACORDE

4.4. LA MODULACIÓN

4.5. LA ESTRUCTURA INTERNA

4.6. LA FORMA

4.7. LA FRASE

4.8. LA ARTICULACIÓN

4.9. ÍNDICE DE COMPOSITORES EMPLEADOS

5. BIBLIOGRAFÍA

2. INTRODUCCIÓN

A lo largo de mi experiencia he podido comprobar cómo generalmente se estudia en los ejercicios las notas con sus articulaciones, los matices y el tiempo, es decir, lo que se encuentra escrito en el papel, sin advertir o incluso, en ocasiones, menospreciar la importancia que tiene el conocer la tonalidad con sus modulaciones, la estructura interna, el fraseo, la forma, el autor y su época y con todo ello tener una comprensión mayor de la composición que afectará notablemente a su interpretación.

Pues bien, estos estudios de autores reconocidos, han sido seleccionados y preparados para ser analizados antes de su interpretación, ya que, conociendo bien lo expuesto con anterioridad, no cabe duda que nuestra interpretación será más certera y así llegar al oyente más profundamente. “La interpretación es mejor cuanto mayor es la comprensión musical” C. Molina (2009)

Este tipo de estudios sobre análisis, interpretación y creatividad, son continuación de los iniciados en grado elemental y que además forman parte del currículo según el artículo 3 del REAL DECRETO 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos básicos del currículo de las enseñanzas profesionales de música reguladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.

3. DIDÁCTICA GENERAL

El objetivo general, independientemente de los objetivos específicos que pueda contener cada estudio, es el desarrollar el conocimiento y dominio de la tonalidad y con ello la improvisación o creación. Para comprender la música como arte creativo y enriquecer la interpretación es necesario conocer los cimientos de la composición.

Para cumplir este objetivo, se deben analizar los estudios propuestos y además de interpretarlo con la base armónica, realizar un acompañamiento (bajo) sobre la misma base armónica, crear ejercicios nuevos sobre fórmulas dadas o libres, realizar melodías sobre el mismo acompañamiento armónico.

Un guión común para los ejercicios podría ser:

1. Leer el estudio con el instrumento
2. Analizarlo extrayendo la estructura interna, la tonalidad con sus grados y posibles modulaciones, escribiendo los acordes extraídos sobre el pentagrama y en el lugar que correspondan.

Analizaremos primeramente cada tonalidad con sus grados y sus posibles modulaciones y colocaremos la estructura interna sobre el texto musical con una plica en color rojo con sentido contrario al que posea ya la nota. Colocaremos en los rectángulos la tonalidad principal o las modulaciones que puedan aparecer y en los círculos, los grados de éstas. Para abreviar, utilizaremos el M (mayúscula) para el modo mayor y la m (minúscula) para el modo menor.

Para facilitar el análisis, los grados empleados en cada estudio, vienen delimitados por un círculo en los acordes de la tonalidad o tonalidades que preceden a cada ejercicio.

Estos acordes vienen dados como modelo, aunque en ocasiones, cualquiera de estas notas no aparezca o en otros añadamos la novena.

Es obvio señalar que la armonización puede ser variada dependiendo del contexto, musicalidad, gusto, formación, etc. Para estos ejercicios se ha buscado una armonización clara y sencilla, debido a quien va destinada, pero está claro que puede ser distinta en momentos determinados.

Es conveniente analizar todos estos puntos en la clase junto al profesor.

Además de estos objetivos de analizar la tonalidad y extraer la estructura interna, analizaremos también el fraseo colocando las respiraciones donde correspondan y tendremos en cuenta para todos los estudios los conceptos de afinación, tiempo, matices, fórmula rítmica, emisión, articulación o registro empleado.

3. Interpretar solamente la estructura interna con el soporte del CD.
4. Interpretar el estudio intentando destacar la estructura interna
5. Interpretar un acompañamiento del estudio con la base armónica
6. Improvisar otro ejercicio con la armonía dada
7. Improvisar una melodía sobre el acompañamiento.

En definitiva, y como ya se anuncia en los cuadernos del mismo autor “Cómo sonar el saxofón” para grado elemental, lo que se pretende es abandonar ciertos caminos existentes en la didáctica tradicional, basada sobre todo en un control mecánico, y retomar el camino de una educación musical integral y creativa.

Si quieres recibir en tu casa estos cuadernos envía un email a:
saxdidactic@hotmail.com

El precio es de 14 euros en concepto de fotocopias,encuadernación, CD y envío postal.

Los armónicos en el saxofón

2009-09-05T16:13:00.005+02:00

El presente trabajo es un estudio sobre los sonidos armónicos, el cual se va a presentar en dos cuadernos, el primero para los armónicos naturales y el segundo para los armónicos artificiales.

PRIMER CUADERNO: LOS ARMÓNICOS NATURALES

Se entiende por armónicos naturales los sonidos que emite el tubo según la serie armónica y artificiales los obtenidos mediante posiciones artificiales.

A esta introducción, he considerado oportuno insertar diversos comentarios sobre el resultado de la aplicación de este estudio con varios alumnos.

“Mi primer inicio con los armónicos fue en el segundo año de sexto curso de saxofón (plan del 66). El comienzo fue un fracaso porque no conseguía que me saliese el “sol” y cada vez que lo intentaba peor me salía.

Yo no entendía el concepto de armónico y no sabía la forma en que yo tenía que poner la embocadura para que aquello sonase. El método que me aconsejaban entonces era digitación y apretar hasta que me saliese, pero por más que apretaba y colocaba la digitación que le tocaba al armónico este no salía.

Al llegar a Alicante lo primero que empecé a ver fueron los armónicos naturales; entendí el concepto de los armónicos y en que tenía que pensar y trabajar para hacerlos.

Al principio solo obtenía los cuatro primeros sonidos de la serie armónica pero en unos de 4 o 5 meses comenzaron a salirme más sonidos y con mayor facilidad. Hoy después de dos años por primera vez y a la primera he probado los armónicos artificiales y cual ha sido mi asombro cuando los he obtenido con una facilidad que hace años no hubiese podido soñar.

Ahora con mucho menos tiempo que dedicaba antes los obtengo mucho mejor y con mayor facilidad” A.P.S.G.

“Los armónicos eran para mi realmente imposibles y creía que nunca los podría conseguir.

Desde que empecé a practicarlos este año, observé que el problema no era psicológico, ni nada por el estilo. El problema se hallaba en que nunca había trabajado las cuerdas vocales. Todos los ejercicios, tanto de la serie armónica, glisandos, etc. han despertado este músculo y sinceramente en cuestión de tres meses los armónicos me salen con cierta facilidad y la progresión es continua.” R. A.A.

INDICE

INTRODUCCIÓN ........................................................5

DIDÁCTICA GENERAL ...................................................6

NOCIONES SOBRE EL FUNCIONAMIENTO ACÚSTICO DE LOS TUBOS SONOROS
1. Funcionamiento acústico de los tubos sonoros .................... 7
2. Los sonidos armónicos ........................................... 8
3. Cómo obtener los sonidos armónicos .......................................................... 9
4. Ejercicios para flexibilizar las cuerdas vocales ............... 10

EJERCICIOS SOBRE LOS ARMÓNICOS NATURALES

1. Ejercicios sobre serie armónica con una misma posición ......... 11
2. Fragmentos populares
2a. Fragmentos populares fáciles .................................. 23
2b. Fragmentos populares a la octava .............................. 35
2c. Nuevos fragmentos populares ................................... 47
2d. Ejercicios sobre una misma posición ........................... 71
3. Las escalas diatónicas en posiciones naturales ................. 73
4. La escala cromática en posiciones naturales .................... 77

BIBLIOGR........................................................... 79

SEGUNDO CUADERNO: LOS ARMÓNICOS ARTIFICIALES

Los armónicos artificiales, es la segunda parte sobre el estudio para la obtención de los armónicos, basado en el trabajo de investigación “Evaluación en la obtención de los armónicos “artificiales” a través del estudio previo de los armónicos “naturales”.

En principio, es muy importante que se hayan trabajado los armónicos naturales, con el propósito de flexibilizar las cuerdas vocales para la obtención de los armónicos junto a la presión del aire.

Este trabajo, está basado en dos puntos principales:

• Sobre escalas e intervalos.
• Sobre canciones o fragmentos populares célebres con sus correspondientes acompañamientos armónicos.

Estos dos puntos, se irán intercalando según lo estime oportuno el profesor.

INDICE

DIDÁCTICA PARA SU ESTUDIO...............................................5
Posiciones para Saxofón Soprano.................................................................6
Posiciones para Saxofón Alto ...........................................8
Posiciones para Saxofón Tenor..........................................10
Posiciones para Saxofón Barítono ......................................12
LOS ARMÓNICOS EN ESCALAS, TERCERAS, CUARTAS, QUINTAS,
SEXTAS, SÉPTIMAS Y OCTAVAS.............................................15
ARMÓNICO:
• FA...................................................................18
• FA # - SOL b.........................................................24
• SOL..................................................................30
• SOL # - LA b.........................................................36
• LA...................................................................42
• LA # - SI b..........................................................48
• SI...................................................................54
• DO...................................................................60
• DO # - RE b..........................................................66
• RE...................................................................72
• RE # - MI b..........................................................78
• MI...................................................................84 FA.....................................................................90
• FA # - SOL b.........................................................96

Este cuaderno contiene 2 CDs para el acompañamiento armónico de los fragmentos propuestos, para acompañar en las tonalidades de sib y mib.

Si quieres recibir en tu casa estos cuadernos envía un email a:
israelmira@hotmail.com

El precio es por concepto de fotocopias, encuadernación, CDs y envío postal.
Primer cuaderno 12 Euros.
Segundo cuaderno: 16 Euros.

DEBUSSY, C.- EL Pequeño negro

2009-09-03T08:40:00.002+02:00

Revisado por Mira / Gómez. Grado de dificultad: fácil-medio. Editorial Rivera.

Para más información:

Rivera Editores

BIOGRAFÍA DEL SAXOFONISTA CATALÁN ADOLFO VENTAS I RODRÍGUEZ.

2009-09-03T08:35:00.009+02:00

INTRODUCCIÓN

DEDICATORIAS

1. SU VIDA
Primer capítulo: Amposta y su infancia, 1919-1939

Segundo capítulo: La adolescencia, época de experiencias
y viajes, 1933-1939

Tercer capítulo: Sucesión encadenada de hechos personales
y musicales, 1939-1948

Cuarto capítulo: Las motivaciones de los viajes a Turquía,
Egipto y Tánger, 1948-1958

Quinto capítulo. Nuevos hechos: Banda Municipal, orquestas
de Radio y TV, casa discográfica Belter y Conservatorio
Superior de Música de Barcelona, 1958-1986

Sexto capítulo: La plenitud de la madurez, 1986-2003

2. ADOLFO VENTAS Y EL SAXOFÓN
BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN
Siempre oí hablar del maestro Ventas, pero no tuve contacto directo con él, hasta que, con motivo de solicitarle unos datos que necesitaba para un trabajo sobre la didáctica del saxofón en España, recibí con gran satisfacción un extenso currículum, tanto de su vida profesional como privada, el cual encontré muy intensos e interesantes, pues reflejaba una forma de vivir y de pensar de los músicos de épocas anteriores. Situaciones que yo ya había hablado con otros músicos como Pedro Iturralde, Leopoldo Aragón o Santi Arisa, sobre el cual se realizó la película Orquesta Club Virginia del director Manuel Iborra, una forma de vivir y de entender la música, que los músicos de hoy desconocemos e incluso nos parece tan lejano, cuando en realidad las personas que lo han vivido, se encuentran afortunadamente entre nosotros en plena actividad profesional.

Tan interesante me pareció que comencé a indagar también en su obra, sus interpretaciones y sus conocimientos pedagógicos quedándome sorprendido de “este” gran desconocido para mí, de tal forma que sentí la necesitad de hacer justicia con un personaje tan interesante y a la vez tan desconocido.

Su vida, apasionante, nos transmite unos valores a tener en cuenta hoy en día: el compromiso, la honestidad, el compañerismo, el espíritu de trabajo por las cosas bien hechas. Unos valores que desgraciadamente han perdido fuerza en la sociedad actual, en la cual, parece valorarse los logros rápidos y vacíos de contenido.

Su obra encierra la sencillez y comprensibilidad, pues gustan tanto al músico profesional como al profano musical.

Sus conocimientos pedagógicos, fruto de la vocación, del talento y del trabajo a lo largo de tantos y tantos años, están vigentes hoy en día, ya que para Ventas, lo que hoy está de moda y a lo que nosotros denominamos reciclaje profesional, ha formado parte de él por su forma de ser.

Adolfo Ventas, un hombre forjado así mismo, a sus ochenta y cuatro años, nos transmite una ilusión, una energía y una capacidad de trabajo digna de admiración.

Israel Mira

DEDICATORIAS
“He de agradecerle muchas cosas, pero creo que la más importante es que supo transmitirme una cosa tan difícil como la estimación por la música y el arte de la interpretación más allá de la técnica.
Me siento orgulloso de haber tratado con una de las personalidades más importantes del instrumento que tanto aprecio (el saxofón).”

José M. Aparicio

“Personalmente, el señor Adolfo Ventas me despierta dos sentimientos muy relacionados entre sí; el primero de admiración, porque siempre que le he escuchado hacer música me ha impresionado. En segundo lugar, de agradecimiento, debido a sus sabios consejos en el campo de la interpretación musical, y también a sus composiciones, en especial los estudios-caprichos, que los considero una obra maestra en el mundo del saxofón, ya que están llenos de dinamismo y sensibilidad, igual que su autor”

Gerard Bosch i Janer

“Usted siempre ha sido un ejemplo modélico de músico profesional que estima y dignifica la música”

Salvador Brotons

“Tuve la suerte de ser alumno del profesor Adolfo Ventas, con el que estudié toda la carrera. Lo más importante no es lo que me enseñó del instrumento y de la música (que es mucho), sino la actitud delante de ella y de la vida en general: ilusión, trabajo, constancia, respeto, alegría, pasión.... cosas, todas ellas, que me han ayudado a crecer como músico y como persona.”

Juan Fco. Chamorro Moreno

“Es un músico que ha tocado todos las facetas de la música: clásica, sinfónica, de cámara, flamenco, jazz, country, rock.”

Xavier Cubedo
Vicepresidente de la Sociedad de Artista AIE

“Personalmente, conocí al maestro Ventas en su propia casa en Premià de Dalt, junto con mis compañeros del cuarteto Adolfo Sax de Valencia. Trabajamos varias de sus obras para esta formación camerística y en verdad disfrutamos de aquel encuentro, tanto por las indicaciones y consejos que nos dio, como por su grato y afable trato.”

Abdón García Barberá

“El maestro Ventas, exigiéndote el máximo en una clase, emocionándose cuando te oye en un concierto, como un padre, como el padre del saxofón.
Porque además de ser un gran músico y un gran maestro, es una gran persona, por eso le queremos tanto”

Marta Guasch

“Como compositor destacaría, la cantidad y variedad de sus composiciones..... Como instrumentista un gran profesional..... En la docencia ha desarrollado una magnífica labor creando escuela..... “ES UN GRAN HOMBRE”

Antonio Daniel Huguet

“Es bien conocida su total entrega y dedicación a la música y su labor como intérprete, compositor arreglador, así como pedagogo, dejando patente en todos sus trabajos la honradez y la calidad. En cuanto a sus cualidades humanas, me siento honrado de tener su amistad y la mía es recíproca”

Pedro Iturralde

“El Sr. Ventas tiene en sus manos, en su cabeza y en su sentir la llave del“don” que crea en cada obra; compositor e intérprete se funden en un solo pensamiento y sentir que es la música”

Miguel Llópis

“Adolfo Ventas es para mí el principal fundador de la enseñanza del saxofón en España. Siempre se ha manifestado como un músico completo, de los más significativos y también como el padre de la expansión, desarrollo, crecimiento del saxofón español en el mundo. Es un artista destacado y también un amigo atento y maravilloso”

Jean-Marie Londeix

“Olvidadas las aulas y con el paso de los años, puedo asegurar que las enseñanzas de Estudios Característicos del Maestro Ventas se convirtieron en el mejor bagaje de toda una generación de saxofonistas de la que formo parte”

Juan Antonio Ramírez

“Del maestro aprendí muchas cosas, una de ellas muy importante para mí, el trato y el respeto que el alumno se merece y la responsabilidad que como maestro tengo que conseguir desarrollar todo el potencial artístico que el alumno pueda llevar en su interior”

Lluís Rovira i Solano

Más información en:

Rivera Editores

ESTUDIOS CONTEMPORÁNEOS PARA SAXOFÓN

2009-09-03T08:30:00.002+02:00

El término contemporáneo se ha utilizado a lo largo de la historia como definitorio de aquello que se realiza en el mismo momento de su concepción; sin embargo, en lo que concierne a la música, a lo largo del último siglo éste ha venido a definir un modo de realización que se aleja de los planteamientos musicales de siglos precedentes, especialmente en lo que respecta a la tonalidad. En definitiva, la llamada música contemporánea la entendemos hoy como aquélla que emplea los nuevos procedimientos desarrollados a partir de la segunda mitad del siglo XX, mayoritariamente los que se alejan de la tradición clásica como único medio de expresión.

Con lo mencionado, las técnicas instrumentales tradicionales aparecen como insuficientes para abordar los nuevos procedimientos instrumentales, lo que ha obligado a muchos compositores a buscar nuevos medios de codificación musical que resulten más efectivos para la expresión de sus ideas. Esto no supone que las técnicas tradicionales ya no sean válidas, sino que las nuevas se convierten en su ampliación.

Con estos libros pretendemos acercar al instrumentista a su práctica mediante distintos estudios que las desarrollan de modo concreto. Para facilitar el trabajo de aprendizaje se han añadido una serie de ejercicios previos al estudio y relacionados con la pieza. En ellos se encuentran los consejos que creemos adecuados para que cada efecto y procedimiento sea comprendido.

La obra completa consta de dos libros de distinta dificultad. El Libro I es el de iniciación, y cada estudio posee únicamente un efecto concreto, mientras que en el Libro II aparecen combinados.

ISRAEL MIRA
AGUSTÍN CHARLES

Más información en:

Rivera Editores (Primer cuaderno)
Rivera Editores (Segundo cuaderno)

EL VIBRATO. (1999) Valencia. Rivera Editores.

2009-09-03T08:25:00.002+02:00

“El vibrato está tratado muy ampliamente con todo detalle de cómo se debe de trabajar para conseguir un buen vibrato en cada momento adecuado, según el tipo de música. Hasta ahora y a través de los libros Europeos y Americanos que tengo, ninguno de ellos es tan explícito ni tan detallado como el suyo. Buen trabajo” Adolfo Ventas. Excatedrático de Saxofón del Conservatorio Municipal de Música de Barcelona.

Según el diccionario de la lengua, vibrar, significa “movimiento oscilatorio rápido, producir vibraciones, entrar en vibración”. Para el músico el vibrato, o vibrar, consiste en ondular ligeramente el sonido con regularidad y su función ha sido la del embellecimiento o adorno y refuerzo del sonido, haciéndolo más vivo, caluroso, tierno, emotivo, etc. según el interés musical y valor expresivo de las notas o de la frase.

El vibrato es el principal recurso expresivo del sonido, ya que ofrece la posibilidad de provocar variaciones de entonación, intensidad y timbre que resultan de un alto interés para la expresión musical.

En este trabajo con una introducción histórica del empleo del vibrato, se plantea el estudio de este desde el punto de vista tanto técnico como musical con los fragmentos musicales propuestos.

Más información en :
Rivera Editores

ESTUDIOS TONALES. (1999) Valencia. Rivera Editores.

2009-09-02T20:31:00.007+02:00

Primer Cuaderno

Segundo Cuaderno

Estos estudios de autores reconocidos, han sido seleccionados y preparados para ser analizados antes de su interpretación. El conocer la tonalidad con sus modulaciones, la estructura interna, el fraseo y la forma son los contenidos necesarios para poner en práctica la improvisación.

Luis Blanes, manifiesta sobre estos estudios:

“El libro de Israel Mira quiere ser pionero en estas lides, contribuir a que se desvanezca ese juicio sobre los instrumentistas nada lisonjero y colaborar en una formación completa y honesta –la necesitan los intérpretes con autonomía artística y los docentes- que será la mejor herencia que puedan recibir de los maestros. Israel es un pedagogo, joven, pero con grandes inquietudes de renovación y con una obsesión que le cautiva: los Conservatorios no deben ser fábricas de obreros de la música, sino centros que despierten el amor por el arte; así lo decía el P. Massana; “Ama et fac quod vis, Este amor es sinónimo de ser uno músico de naturaleza, no un obrero de la música”. Y también Xenaquis en Musiques Formelles nos recuerda una frase de Platón que apoya nuestra tesis: “Los movimientos de los sonidos proporcionan un vulgar placer a los que no saben razonar, pero a los que saben, un placer razonado por la imitación de la divina armonía que realizan en los movimientos perecederos”.

Para más información:
Primer Cuaderno
Segundo cuaderno

LAS TONALIDADES. (1999) Valencia. Rivera Editores.

2009-09-02T20:05:00.004+02:00

Primer Cuaderno
Segundo Cuaderno

En este trabajo sobre las tonalidades, nos proponemos abarcar lo mas completamente su estudio, ya que gran parte de nuestra historia y cultura musical, está basada en esta relación de tonos y semitonos, por lo que es importante su conocimiento y dominio para afrontar a priori, dificultades posteriores.

El estudio, se plantea en dos grandes bloques. El primero destinado a estudiar el enlace de grados dentro de una misma tonalidad y el segundo al enlace de tonalidades. Estos ejercicios, vienen dados como modelos, siendo el alumno quien los complete mentalmente. Para el enlace de tonalidades, se ha utilizado el cifrado americano, como puente de futuros saxofonistas hacia la música de jazz.

Para más información:
Primer cuaderno
Segundo cuaderno

EJERCICIOS CROMÁTICOS. (1999) Valencia. Rivera Editores.

2009-09-02T19:48:00.001+02:00

Este material didáctico está elaborado para el estudio de los cromatismos. Con estos ejercicios, se puede comenzar la sesión diaria de estudio, aplicando a estos los conceptos de respiración, embocadura y emisión, además del propio mecanismo cromático que resulta muy completo, ya que al abarcar los doce sonidos de la octava, en su estudio por intervalos, hay que combinar todas las posiciones posibles del saxofón.

Estos ejercicios vienen dados como modelos, siendo el alumno quien los complete mentalmente.

Más información en:

Rivera editores

Cómo Sonar el Saxofón

2009-09-02T14:47:00.002+02:00

Cómo sonar el saxofón (Edición 2010). Incluye CD con acompañamiento armónico.

Como sonar el saxofón, es un material didáctico, editado en cuatro cuadernos, destinado a la enseñanza aprendizaje del saxofón én las enseñanzas elementales.

Después de 18 años, desde su primera publicación en 1993 y tras diferentes reimpresiones y dos nuevas ediciones, Cómo sonar el saxofón, es utilizado ampliamente para la enseñanza del saxofón en el grado elemental y ha sido motivo de análisis en diversos trabajos de investigación y tesis doctorales.

Cómo sonar el saxofón en su última edición (2010) responde a cambios estructurales, motivadores y musicales.

Estructurales ya se ha secuenciado los contenidos que existían en Unidades Didácticas.

Motivadores porque el acompañamiento, motiva al alumnado al estudio y a su vez estos acompañamientos harán que el alumnado interiorice el ritmo y la afinación de una forma musical.

Musicales porque se tiene en cuenta y se desarrollan ejercicios para dominar la forma, el oído y la improvisación.

Sobre el material didáctico, se ha dicho:

“Este método de Israel Mira, ha sido elaborado a partir de la experiencia de las clases. Conoce las aptitudes de los jóvenes alumnos y las fomenta de una manera óptima: exige pero no se excede. Se compone consecuentemente de pequeños estimulantes y sabios apartados organizados de estudio, los cuales permiten al estudiante adecuar el tiempo dedicado al estudio a sus propias capacidades individuales. Gradualmente se incluye el aprendizaje de la base musical, de manera que el alumno no tardará en estar preparado para hacer sonar las primeras melodías y canciones, incluso a componer él mismo”. Weinzierl, E. Wächter, E. (1992). Profesora de flauta de Conservatorio “Richard Straus” y profesor de Pedagogía musical de la Universidad de Munich, respectivamente.

Estos contenidos responden a unos objetivos, desarrollados en una programación y a un método.

Para más información:

Primer cuaderno
Segundo cuaderno
Tercer cuaderno
Cuarto cuaderno

Presentación

2009-08-30T08:19:00.000+02:00

Este Blog, además de un blog personal y divulgativo, nace con vocación constructiva, por lo que pretende ser un instrumento de consulta y colaboración, tanto en aclaraciones, comunicados, aportaciones de artículos o grabaciones, etc. entre los interesados en la música y concretamente en el saxofón. Además, se expondrán los diferentes recursos para la práctica y desarrollo del estudio del saxofón, la pedagogía o la investigación.