-Señora, donde hay música no puede haber cosa mala.
-Tampoco donde hay luces y claridad -respondió la duquesa-.
A lo que replicó Sancho:
-Luz da el fuego, y claridad las hogueras, como lo vemos en
las que nos cercan, y bien podría ser que nos abrasasen;
pero la música siempre es indicio de regocijos y de fiestas
(Don Quijote de la Mancha, Cáp. XXXIV, Miguel de Cervantes)
Feliz Navidad
Israel Mira
viernes, 25 de diciembre de 2009
sábado, 24 de octubre de 2009
viernes, 23 de octubre de 2009
domingo, 11 de octubre de 2009
Las mujeres y la música
En valencià: http://autorasenred.com/libreria/libro-unides-per-la-musica
En castellà: http://autorasenred.com/libreria/libro-unidas-por-la-musica
http://www.myspace.com/femenisax
Aportado por mi amiga Rosabel.
En castellà: http://autorasenred.com/libreria/libro-unidas-por-la-musica
http://www.myspace.com/femenisax
Aportado por mi amiga Rosabel.
lunes, 5 de octubre de 2009
¿“El calentamiento del saxo”?
He querido realizar esta aclaración o exponer mi punto de vista ante esta frase, ya que es una frase muy común entre saxofonistas o músicos instrumentistas en general.
Aunque todos los que nos dedicamos a ello sabemos a qué nos referimos, no deja de ser una imprecisión, ya que el saxofón no se calienta, sino lo que se pone a punto es el saxofonista, estirando los músculos exteriores, los músculos que intervienen en la respiración, la lengua que interviene en la emisión o las cuerdas vocales que afectan a la precisión en la salida del aire y los dedos para realizar las posiciones necesarias. Es como si a un futbolista dijera, voy a calentar el balón o un corredor de atletismo dijera voy a calentar la pista de atletismo. Lo único que afecta al instrumento es la temperatura que adquiere y en consecuencia afectará sensiblemente a la afinación.
Y ¿cómo se “calienta el saxofonista”?, pues realizando ejercicios que pongan a punto los músculos que intervienen en los apartados anteriormente citados.
Para los músculos exteriores y que afectan a la posición del instrumentista y a las largas horas de estudio, antes y después de coger el instrumento, podemos hacer ejercicios de estiramiento o relajación, sobre todo cervico-lumbares y extremidades superiores por cuestiones de posición y del peso del instrumento.
En cuanto los demás elementos citados podemos escoger ejercicios que los desarrollen y para no tener que estar pendientes de elementos musicales, se pueden elegir ejercicios técnicos como escalas, arpegios, etc. y con ellos realizar una inspiración correcta con una correcta inspiración y expiración y que afectará a los músculos destinados a esta función, también afectará a la embocadura y cuerdas vocales que las tendremos relajadas, a la lengua por el tema del picado y a las posiciones.
Otra cuestión es ¿Cuánto tiempo debo dedicar a ello? Pues depende del tiempo que contemos para estudiar y de la situación concreta de cada instrumentista. Si es una situación general, no debería de pasar del 20% del tiempo total dedicado al estudio.
Después también existen los ejercicios específicos para temas concretos como puede ser el vibrato o la obtención de sonidos armónicos.
Por favor, escribir vuestras observaciones, discrepancias, críticas, etc… en comentarios.
Saludos
Israel Mira
Aunque todos los que nos dedicamos a ello sabemos a qué nos referimos, no deja de ser una imprecisión, ya que el saxofón no se calienta, sino lo que se pone a punto es el saxofonista, estirando los músculos exteriores, los músculos que intervienen en la respiración, la lengua que interviene en la emisión o las cuerdas vocales que afectan a la precisión en la salida del aire y los dedos para realizar las posiciones necesarias. Es como si a un futbolista dijera, voy a calentar el balón o un corredor de atletismo dijera voy a calentar la pista de atletismo. Lo único que afecta al instrumento es la temperatura que adquiere y en consecuencia afectará sensiblemente a la afinación.
Y ¿cómo se “calienta el saxofonista”?, pues realizando ejercicios que pongan a punto los músculos que intervienen en los apartados anteriormente citados.
Para los músculos exteriores y que afectan a la posición del instrumentista y a las largas horas de estudio, antes y después de coger el instrumento, podemos hacer ejercicios de estiramiento o relajación, sobre todo cervico-lumbares y extremidades superiores por cuestiones de posición y del peso del instrumento.
En cuanto los demás elementos citados podemos escoger ejercicios que los desarrollen y para no tener que estar pendientes de elementos musicales, se pueden elegir ejercicios técnicos como escalas, arpegios, etc. y con ellos realizar una inspiración correcta con una correcta inspiración y expiración y que afectará a los músculos destinados a esta función, también afectará a la embocadura y cuerdas vocales que las tendremos relajadas, a la lengua por el tema del picado y a las posiciones.
Otra cuestión es ¿Cuánto tiempo debo dedicar a ello? Pues depende del tiempo que contemos para estudiar y de la situación concreta de cada instrumentista. Si es una situación general, no debería de pasar del 20% del tiempo total dedicado al estudio.
Después también existen los ejercicios específicos para temas concretos como puede ser el vibrato o la obtención de sonidos armónicos.
Por favor, escribir vuestras observaciones, discrepancias, críticas, etc… en comentarios.
Saludos
Israel Mira
viernes, 2 de octubre de 2009
Estudios tonales 3
4. ALGUNAS CONSIDERACIONES.
Ejemplos cedidos por D. Luis Blanes de su metodología Armonía Tonal. Edición Real Musical.
4.1. LA TONALIDAD
Las relaciones de altura que establece una nota como centro tonal con respecto a las demás de carácter subordinado, es lo que denominaremos tonalidad. Este sistema es utilizado en la música occidental desde aproximadamente finales del S. XVII.
Existen dos tipos de tonalidad, mayor y menor. Teniendo en cuenta que cualquiera de los doce sonidos musicales pueda servir como tónica, tendríamos un total de doce tonalidades diferentes para el modo mayor e idéntico número para el menor. A éstas habría que añadirles las tonalidades enarmónicas.
La tonalidad de una composición o pasaje viene determinada por su tónica y su modo (Do mayor- Do menor) y se indica al principio de la composición por medio de la armadura. Si en el transcurso de la composición, ésta varía a otra tonalidad, se indicará por medio de las alteraciones accidentales, dejando inalterada la armadura principal. Este desplazamiento de una tonalidad a otra recibe el nombre de modulación.
4.2. LA ARMONIA
Es el movimiento formado por la sucesión de acordes (relación entre las notas cuando suenan simultáneamente) que se relacionan entre sí y con respecto a una armonía central. Cada acorde se identificará por medio de la fundamental y los clasificaremos con números romanos según el grado de su fundamental en la escala.
4.3. CAMBIO DE ACORDE
En principio cualquier acorde puede seguir a otro. Sin embargo en la práctica, este uso es mucho más limitado, siendo la progresión Dominante-Tónica (V-I) la más fuerte y habitual. La progresión de Subdominante- Tónica (IV-I) es de una fuerza menor. Las progresiones I-III y I-VI-I son las más débiles ya que estos acordes tienen entre sí dos notas en común, por lo que l cambio entre ellos es de una sola nota. Sin embargo, esta debilidad es relativa ya que en estado fundamental, la nueva fundamental que se obtiene mediante el movimiento descendente del bajo de una tercera, proporciona un contraste más fuerte, pero si el bajo permanece inmóvil, esta progresión puede ser tan débil que se perciba como el resultado de un movimiento no armónico.
4.4. LA MODULACIÓN
Una frase tiene estructura armónica además de estructura melódica o rítmica, y es la unidad básica donde se establece, se proyecta o se cambia de tonalidad, por medio de la armonía. Estos cambios armónicos, pueden servir para resaltar la forma de una melodía, o pueden conllevar un cambio de tonalidad, lo cual recibirá el nombre de modulación. Por lo tanto, cada ejercicio de los que aquí se presentan, estará en una tonalidad determinada y podrá modular a tonalidades temporales o secundarias en un contexto momentáneo. Estos cambios pueden producirse mayoritariamente a tonalidades vecinas como por ejemplo de Do Mayor a Sol Mayor y será más difícil que modulen a tonalidades remotas como por ejemplo de Do Mayor a Fa# MAYOR. Estos cambios, suelen ir siempre reforzados por medio de las funciones de Dominante-Tónica (V-I) por encima de las demás.
4.5. LA ESTRUCTURA INTERNA
Se denomina Estructura Interna (ET) a los diferentes grados de la armonía y que representan sus cimientos.
Para extraer la estructura interna de la melodía, es necesario conocer la tonalidad y sus modulaciones, con el fin de extraer todas las notas extrañas, bien sean de paso, floreos, apoyaturas, anticipaciones, escapadas, retardos o nota pedal, y concederle a cada nota su importancia dentro de la tonalidad correspondiente, y darle así un sentido más completo a la interpretación.
Existen tres formas de interpretar la Estructura Interna, todas ellas válidas, pero unas más completas que otras. Será el intérprete quien destaque una u otra dependiendo del contexto.
Cuando el acorde de la tonalidad se convierte en arpegio, pueden existir las siguientes posibilidades para destacar la estructura Interna:
Al igual que en el ejemplo anterior, será el intérprete quien destaque una u otra dependiendo del contexto.
¿Cómo destacar la estructura interna?
Existen tres elementos para destacar la estructura interna de una composición musical. Estos són:
1. LA ARTICULACIÓN y con ella la emisión. Realizr una emisión clara de las notas que forman la Estructura Interna.
2. EL MATIZ. Dar a las notas de la Estructura Interna un poco más de intensidad del matiz en que nos encontremos, pero sin llegar a cambiar de matiz.
3. LA DURACIÓN. Hacer las notas de la Estructura Interna más largas dentro del valor que tienen asignado, pero sin cambiar su duración.
Conjugando estos tres elementos dentro de su contexto, obtendremos un resultado musicalmente satisfactorio.
Ejemplos cedidos por D. Luis Blanes de su metodología Armonía Tonal. Edición Real Musical.
4.1. LA TONALIDAD
Las relaciones de altura que establece una nota como centro tonal con respecto a las demás de carácter subordinado, es lo que denominaremos tonalidad. Este sistema es utilizado en la música occidental desde aproximadamente finales del S. XVII.
Existen dos tipos de tonalidad, mayor y menor. Teniendo en cuenta que cualquiera de los doce sonidos musicales pueda servir como tónica, tendríamos un total de doce tonalidades diferentes para el modo mayor e idéntico número para el menor. A éstas habría que añadirles las tonalidades enarmónicas.
La tonalidad de una composición o pasaje viene determinada por su tónica y su modo (Do mayor- Do menor) y se indica al principio de la composición por medio de la armadura. Si en el transcurso de la composición, ésta varía a otra tonalidad, se indicará por medio de las alteraciones accidentales, dejando inalterada la armadura principal. Este desplazamiento de una tonalidad a otra recibe el nombre de modulación.
4.2. LA ARMONIA
Es el movimiento formado por la sucesión de acordes (relación entre las notas cuando suenan simultáneamente) que se relacionan entre sí y con respecto a una armonía central. Cada acorde se identificará por medio de la fundamental y los clasificaremos con números romanos según el grado de su fundamental en la escala.
4.3. CAMBIO DE ACORDE
En principio cualquier acorde puede seguir a otro. Sin embargo en la práctica, este uso es mucho más limitado, siendo la progresión Dominante-Tónica (V-I) la más fuerte y habitual. La progresión de Subdominante- Tónica (IV-I) es de una fuerza menor. Las progresiones I-III y I-VI-I son las más débiles ya que estos acordes tienen entre sí dos notas en común, por lo que l cambio entre ellos es de una sola nota. Sin embargo, esta debilidad es relativa ya que en estado fundamental, la nueva fundamental que se obtiene mediante el movimiento descendente del bajo de una tercera, proporciona un contraste más fuerte, pero si el bajo permanece inmóvil, esta progresión puede ser tan débil que se perciba como el resultado de un movimiento no armónico.
4.4. LA MODULACIÓN
Una frase tiene estructura armónica además de estructura melódica o rítmica, y es la unidad básica donde se establece, se proyecta o se cambia de tonalidad, por medio de la armonía. Estos cambios armónicos, pueden servir para resaltar la forma de una melodía, o pueden conllevar un cambio de tonalidad, lo cual recibirá el nombre de modulación. Por lo tanto, cada ejercicio de los que aquí se presentan, estará en una tonalidad determinada y podrá modular a tonalidades temporales o secundarias en un contexto momentáneo. Estos cambios pueden producirse mayoritariamente a tonalidades vecinas como por ejemplo de Do Mayor a Sol Mayor y será más difícil que modulen a tonalidades remotas como por ejemplo de Do Mayor a Fa# MAYOR. Estos cambios, suelen ir siempre reforzados por medio de las funciones de Dominante-Tónica (V-I) por encima de las demás.
4.5. LA ESTRUCTURA INTERNA
Se denomina Estructura Interna (ET) a los diferentes grados de la armonía y que representan sus cimientos.
Para extraer la estructura interna de la melodía, es necesario conocer la tonalidad y sus modulaciones, con el fin de extraer todas las notas extrañas, bien sean de paso, floreos, apoyaturas, anticipaciones, escapadas, retardos o nota pedal, y concederle a cada nota su importancia dentro de la tonalidad correspondiente, y darle así un sentido más completo a la interpretación.
Existen tres formas de interpretar la Estructura Interna, todas ellas válidas, pero unas más completas que otras. Será el intérprete quien destaque una u otra dependiendo del contexto.
Cuando el acorde de la tonalidad se convierte en arpegio, pueden existir las siguientes posibilidades para destacar la estructura Interna:
Al igual que en el ejemplo anterior, será el intérprete quien destaque una u otra dependiendo del contexto.
¿Cómo destacar la estructura interna?
Existen tres elementos para destacar la estructura interna de una composición musical. Estos són:
1. LA ARTICULACIÓN y con ella la emisión. Realizr una emisión clara de las notas que forman la Estructura Interna.
2. EL MATIZ. Dar a las notas de la Estructura Interna un poco más de intensidad del matiz en que nos encontremos, pero sin llegar a cambiar de matiz.
3. LA DURACIÓN. Hacer las notas de la Estructura Interna más largas dentro del valor que tienen asignado, pero sin cambiar su duración.
Conjugando estos tres elementos dentro de su contexto, obtendremos un resultado musicalmente satisfactorio.
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